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Olhar/Mosaico em perspectiva de práticas e conhecimentos, políticas e artes africanas/diaspóricas. Apenas um biocaminho na esfera. Afim de experimentar toques e palavras, sons e ruídos, notas tortas e dissonâncias. Apalpando e sorvendo quase tudo, no cosmo, na Américafrolatina, quase na beira do Atlântico.Por desvelar e re-conhecer as partes e o todo na busca do estar pleno no mundo, enquanto for.

SILVA, Salloma Salomão Jovino da. Bio-caminho

salloma Salomão Jovino da Silva, "Salloma Salomão é um dos vencedores do CONCURSO NACIONAL DE DRAMATURGIA RUTH DE SOUZA, em São Paulo, 2004. Professor da FSA-SP, Produtor Cultural, Músico e Historiador. Pesquisador financiado pela Capes e CNPQ, investigador vistante do Instituto de Ciências Socais da Universidade de Lisboa. Orientações Dra Maria Odila Leite da Silva, Dr José Machado Pais e Dra Antonieta Antonacci. Lançou trabalhos artíticos e de pesquisa sobre musicalidades negras na diáspora. Segue curioso pelo Brasil e mundo afora atrás do rastros da diápora negra. #CORRENTE- LIBERTADORA: O QUILOMBO DA MEMÓRIA-VÍDEO- 1990- ADVP-FANTASMA. #AFRORIGEM-CD- 1995- CD-ARUANDA MUNDI. #OS SONS QUE VEM DAS RUAS- 1997- SELO NEGRO. #O DIA DAS TRIBOS-CD-1998-ARUANDA MUNDI. #UM MUNDO PRETO PAULISTANO- TCC-HISTÓRIA-PUC-SP 1997- ARUANDA MUNDI. #A POLIFONIA DO PROTESTO NEGRO- 2000-DISSERTAÇÃO DE MESTRADO- PUC-SP. #MEMÓRIAS SONORAS DA NOITE- CD - 2002 -ARUANDA MUNDI #AS MARIMBAS DE DEBRET- ICS-PT- 2003. #MEMÓRIAS SONORAS DA NOITE- TESE DE DOUTORADO- 2005- PUC-SP. #FACES DA TARDE DE UM MESMO SENTIMENTO- CD- 2008- ARUANDA SALLOMA 30 ANOS DE MUSICALIDADE E NEGRITUDE- DVD-2010- ARUANDA MUNDI.

terça-feira, 21 de junho de 2011

O último Capoeira.


O último Capoeira
Salloma Sallomão



“A capoeira está quase sempre pra morrer e renascendo”. Palavras do Mestre Maurício, em “Corrente Libertadora: O Quilombo da Memória”  Direção Salloma Salomão, Tv-Fantasma- ABVP. 1991.
Afinal , o que é Capoeira? Qual sua origem? Porque ela se disseminou pelo mundo? 

Negro com berimbau- Marc Ferrez.
Diferente da imagem clássica do capoeirista jovem, ágil e viril que habita nosso imaginário, trata-se de homem negro de estatura média (1,65 m), barba rala e branca, aparentando uns 60 ano de idade. Podemos inferir que seja um vendedor de galinha. Mas ele era escravizado ou livre?
Porque um fotógrafo ia se preocupar em registrar um negro qualquer, que nada tivesse de singular ou ex-óptico? 
Creio que este homem negro é especial. Singular, porque portador de um objeto e um saber que o distingue dos demais. Por isso "merece" o privilégio do olhar do "outro", tal como negros Congadeiros, Vendedores ambulantes, Portadores de Jóias , etc.
Rafael Galante comentou: "Achei o texto muito bacana Salloma, só que pensando na sua primeira pergunta, queria saber pq vc acha que este senhor seria um capoeira?"
"Maior é deus, pequeno sou eu...".
Um círculo, um arco, um tambor e duas figuras humana testando os limites do seu corpo, o equilíbrio de sua mente, perante um grupo de gente honrada, oponentes, não inimigos.     
Minha viagem ( implícita) é um debate sobre capoeira e identidade nacional. Mas....p
Há grande probabilidade de que seja a primeira imagem fotográfica de um capoeirista. A fotografia acima foi registrada no Brasil por Marc Ferrez (1843-1923), certamente na segunda metade do século XIX, entre 1865 e 1890, o local é ignorado. O autor viajou muito e fotografou as províncias, atuais estados do Rio de Janeiro, São Paulo, Minas Gerais, Pará, Pernambuco, Ceará, Bahia, Rio Grande do Sul.
Embora não haja nenhuma casa ou edifício por perto, o arruamento bem definido ao fundo e a cerca baixa de arame farpado, mourões serrados e bambu são indícios de um ambiente urbanizado.
O que poderia ser urbano no Brasil no meio do século XIX?
O bambu trançado, ainda hoje usado, serve para impedir a fuga de galinhas e passagem dos cães. Seria Rio de Janeiro? Seu chapéu roto, sua roupa simples e gasta contrastam com a sandália e os embornais (bornais) cheios. Que devem conter esses bornais? Alimentos, ferramentas ou roupas?
Ele não parece tocar o instrumento, mas apenas sustentá-lo para que o fotografo retivesse a imagem. A posição de sustentação levemente inclinada e logo baixo do peito, não condizem com a posição tradicional, mais vertical e á altura da barriga. Sua origem seria, Kung, shona, Shosa, Bakongo, Baluba? Perguntem para Kazadi Mukuna, talvez haja algo sobre isso em "Contrbuilçoes bantus". Perguntem para Gerard Kubik e Tiago de Oliveira Pinto. Se os academicos falharem, retome a tradição oral interna a CAPOEIRA. Mas lembre-se nem todo Capão é Redondo. perguntem tambem pro Aristoteles Kandimba e Spirito Santo e por favro me ajudem.
Qual é geografia dos arcos sonoros no continente africano?
Não temos uma mapa geral, mas mapas isolados de Moçmabique, Congo Zaire e Brazaville, Angola, Africa do Sul.  Hungo, Umbulumbumba, Equilikembe, etc. 

O nosso velho capoeira não porta um chocalho ou caxixi ( Vou chamá-lo assim). Sua posição sugere uma condição estática. Seria resultado da idade? O instrumento não parece feito para decoração, pois tem fitas e pequenas flâmulas. Seria apenas para divertimento? Para esmolar no fim da tarde, depois da tarefa cumprida? Que tipo de cantigas deveria entoar?
Berimbau e Capoeira: Dois Mistérios da cultura afro-brasileira e mundial.
Tanto o Berimbau quanto a Capoeira são enigmas não resolvidos na História da Diáspora negra como da Cultura brasileira. Algumas dúvidas terríveis nos acompanham há algum tempo e gostaríamos de vê-las resolvidas antes da derradeira viagem, não que estejamos pensando em partir tão cedo.
As questões abaixo somente valem para amigos e gente curiosa, que não aceita dogmas culturais ou teóricos:
Se berimbau e capoeira estão associados desde sempre, porque as mais antigas imagens conhecidas de capoeira não trazem sua presença ( berimbau) com nitidez?
Não há duvida de que este Arco Musical de percussão tem sua origem na África Central, mas a partir de quando passou a ser reconhecido irreversivelmente por este nome: Berimbau?
Porque o processo de nacionalização da capoeira (1960-1980) coincide justamente com a dispersão dos capoeiristas pelo mundo?
As questões acima, para as quais espero respostas, divido com meus mestres teóricos e práticos e quem mais se interessar pelo tema, a saber:
Eufraudísio Modesto Filho- Capoeira e Produtor cultural; Gerard Kubik- Pesquisador; Eufrásio, Mestre Tigrão- Capoeira; Luis Poeira- Mestre Tambor e Capoeira; Dra Angela Lünhing- Pesquisadora; Dinho Nascimento- Mestre-Músico e Capoeira; Dra Letícia Vidor- Capoeira e Pesquisadora; Sergio Souto- Mestre Músico; Décio Sá- Mestre Berimbau e Capoeira; Dr José Carlos Gomes- Pesquisador; Guma –Mestre Fotografo e Capoeira; Dr Kazadi wa Mukuna- Pesquisador; Marcelina Lunguka Gomes- pesquisadora; Carlos Subuhana- Pesquisador; Allan da Rosa- Pesquisador Poeta e Capoeira; Pernalonga- mestre capoeira e Produtor Cultural, Dr Tiago de Oliveira Pinto- Pesquisador, Caranguejo- Mestre Capoeira, Paulo Dias- Pesquisador, Dra Cris Wissembach- Pesquisadora, Aracurim - Capoeira, Dra Marina Mello- Pesquisadora, Rodrigo Sá- Músico e Capoeira, Dr José Machado Pais, Rasgado- Educador e Capoeira, Dr Pedro Adib- Pesquisador,Mafê Oliveira- Sociologa e Capoeira,Mestre Deivison Nkosi- Pesquisador, Carlos Serrano- Pesquisador, Kabenguele Munanga- Pesquisador, Kolela Kabenguele - Engenheiro e Dancarino, Rafael Galante- Músico e Historiador, Daniel Koteban- Músico e Capoeira, André Bueno - Músico e pesquisador, Pedro Cunha- Pesquisador e outros tantos mais......



É viagem minha, ou há um pequeno berimbau na mão da figura em pé ao lado do tocador de tambor? E é homem ou mulher?
Se houver um berimbau ai, minha assertiva anterior estará totalmente furada......Rugendas não menciona instrumentos musicais no seu texto, parece que ficou mais impressionado com a violência do jogo. "Muito mais violento é outro jogo guerreiro dos negros, Jogar capoeira, que consiste em procurar se derrubar um o outro com golpes com a cabeça no peito, que se evitam pelo meio de hábeis saltos de lado e paradas. Enquanto se lançam um contra ou outro mais ou menos como bodes, as vezes as cabeças chocam-se terrivelmente." (Rugendas, 1834)
Capoeira- Ambigüidade a dinâmica cultural.



Chegam ao Brasil todos os anos levas não mensuráveis de capoeiristas austríacos, alemães, franceses, belgas, estadunidenses e também da Colombia, Venezuela e Argentina. Desembarcam principalmente no Rio, Salvador e São Paulo. São na maioria jovens do sexo masculino entre 19 e 30 anos. Vêem também mulheres em busca de aprimoramento de técnicas, de conhecimentos históricos, da compra de instrumentos, eventos e turismo. Alguns descobriram literalmente o Brasil através da prática da capoeira.
Mas afinal o que é a capoeira? No meio dos “capoeiras” a busca de uma definição, normalmente leva a polêmica. Por vezes parece que tudo se define em termos das duas vertentes estilísticas, Angola e Regional. Como será que eles (os estilos) se configuraram?
Como eu sou apenas um amante não praticante, posso me dar ao luxo de fazer divagações um tanto livres e é meu objetivo com este texto. Minhas credenciais para fazê-lo vêm primeiramente da herança. Fiquem calmos, não vou alegar minha origem africana, embora ela seja fato.
Meu pai era um tímido e solitário capoeirista presbiteriano, as primeiras noções que tive, aprendi com ele em suas horas de folga, por volta de uns nove anos de idade. Ele também na mesma época, me deu uma revistinha onde se ensinavam os golpes e seus respectivos nomes.
Se há alguma legitimidade nessa minha viagem, ela também advêm da convivência e aprendizagem (mais teórica do que prática) com grandes capoeiristas, entre os quais citarei apenas o Mestre Maurício, um dos criadores do grupo “Corrente Libertadora”, que tem prestado grandes serviços sócio-educativos e culturais a sociedade paulistana e brasileira, nos seus quase quarenta anos de existência, dos quais acompanhei, ao menos 25.
Na minha concepção, que é um apenas “jeito de corpo”, a Capoeira tem sido, dependendo das circunstâncias, simultaneamente: esporte, dança, performance, arma de defesa pessoal, luta, brincadeira e jogo. É uma prática e sabedoria de matriz africana amplamente divulgada no Brasil e no Mundo. A capoeira, para ser o que é depende da articulação de vários saberes e habilidades, entre os quais constam os preceitos ou fundamentos, a música vocal e instrumental, os corpos, os instrumentos musicais e o espaço. Mas isso não define nada, porque muitas práticas negras também são resultado desses vários elementos.
O fato de ser indefinível, não é necessariamente um problema. É um dos símbolos diaspóricos mais ricos exatamente porque os descendentes de africanos também vivem, em termos identitários, em um campo marcado por dilemas, ambigüidades indefinições. Têm origem na África e pertencem ás sociedades americanas, mas são ao mesmo tempo seus párias.
Ao ver o documentário “Mandinga em Manhattan”, fiquei a me perguntar? Como, porque e em que momento dessa história a capoeira começou a ser mundializada? Teria sido graças a intolerância cultural? A constante busca de alternativas sociais a discriminação racial dos jovens capoeiristas afrobrasileiros? Seria resultado a ausência de políticas culturais de valorização das culturas (inclusive negras) no Brasil?
Em outras palavras, jovens negro-mestiços praticantes de capoeira se viram forçados a emigrar, de seus estados de origem e também para fora do país em busca de melhores dias, enquanto isso a capoeira passou a freqüentar formalmente as academias de esportes de luxo e informalmente os currículos de escolas universidade de classe media, onde a maioria dos estudantes é branca.
Ao que parece desde os anos 1960 começou a ser incorporada pelo cinema e nos inícios dos anos 1970, lembro-me de ter assistido um capitulo do seriado Kung Fu, com David Carradine, apresentava um “escravo” capoeirista brasileiro. Um belo duelo era travado entre o Kung Fu e a Capoeira. A presença do escravo se explica, a história do episódio se passava nos EUA no final do século XIX.
Será?
Os viajantes europeus deixaram gravuras, pinturas e desenhos que comprovam sua prática no início do século XIX. Memorialistas narraram sua presença no Rio de Janeiro, Bahia, São Paulo, Pernambuco e Minas Gerais no final do mesmo século. Os historiadores localizaram processos de criminalização dos “Capoeiras” desde o 1830 e demonstram por farta documentação como ela foi se institucionalizando ao longo do século XX.
Com ajuda de cineastas e fotógrafos amadores e profissionais, seus praticantes nos deixaram vídeos, filmes, fotos e depoimentos orais espalhados pelas “academias”, centros de esportes, museus da imagem e do som e acervos particulares. Estes materiais diversos narram quase sempre uma mesma história de intolerância e resignação, perspicácia e ginga, dificuldades e superações.
Essa ginga é também carregada de ambigüidades, por exemplo, desde século XIX notícias sobre os “Capoeiras” os colocaram ao lado de políticos conservadores e em situação nem sempre muito dignas. Óbvio que em alguns casos trata-se de puro e flagrante racismo anti-negro e preconceito cultural. Outras mereceriam uma investigação e uma reflexão um pouco mais profunda.
Em umas dessas situações ocorridas no início da República, ao final do século XIX, seus praticantes no Rio e São Paulo foram acusados de alianças com monarquistas e da promoção de “pancadarias” em comícios e eventos populares. Alguns são acusados da formação de grupos paramilitares e vinculação a desconhecida e famigerada “Guarda negra”.
Ainda em São Paulo nos anos 1970/1980, capoeiristas renomados desapareceram em situações violentas onde os personagens são matadores de aluguel, grupos de extermínio e outras circunstâncias descritas nos boletins de ocorrência pelo jargão “reação armada à abordagem policial”.
Como se deram esses processos de institucionalização e mundialização? Ou melhor, o que quero dizer com estes termos? Não há duvida que a Capoeira foi criada no Brasil, também não há duvida de que os elementos que a constituem, quais sejam, a música, a dança ou movimentos coreográficos, os preceitos filosóficos, os instrumentos musicais surgiram no Brasil, a partir de elementos africanos, entre fins do século XVIII e meados século XIX. Mas é surpreendente o fato deque nos últimos apareçam focos de praticantes de capoeira no Marrocos, na Hungria, Espanha, Itália, na Portugal. Alguns destes lugares com forte persença de afro-brasileiros e outros por onde talvez eles nunca tenham estado. Ou será que? com deve se dar aprendizagem, qual o papel da língua no processo de difusão?
Por outro lado a Capoeira é cada vez mais evocada como símbolo cultural do Brasil.
E ai?

Visite: http://www.irmaosguerreiros.com/


Procurem por Pedro Abib (Pedrão de João Pequeno) que é professor da Universidade Federal da Bahia, músico e capoeirista, formado pelo mestre João Pequeno de Pastinha. Publicou os livros “Capoeira Angola, cultura Popular e o Jogo dos Saberes na Roda”(2005) e “Mestres e Capoeiras Famosos da Bahia”(2009). Realizou os documentários “O Velho Capoeirista” (1999) e “Memórias do Recôncavo: Besouro e outros Capoeiras” (2008).

Visite: http://capoeiraluandae.blogspot.com/2011/01/cronicas-da-capoeiragem-pedro-adib_25.html
Citar fonte. SILVA, “Salloma” Salomão Jovino da. O Último Capoeira. http://mosaiconegrobras.blogspot.com .

quarta-feira, 8 de junho de 2011

Mundo Hip Hop brasileiro- Só para Inglês ler ou google tradutor

YOUTH AND BLACK IDENTITY IN THE BRAZILIAN RAP MUSIC

Salloma Salomão Jovino da Silva, Dezembro de 2002.

Before the Rap music in Brazil has arisen, in the early eighties, the music identified with African roots could be divided in two distinct groups: one based on the rural tradition and another of urban origin.

With significant regional differences, rural musical characteristics reflected a cultural aspect of the Brazilian society in which the majority of the population lived predominantly in the country side until the fifties.

Among those musical manifestations, we can include Candombe and Jongo from Minas Gerais, Maracatus from Pernambuco; Tambor de Crioula from Pará and Maranhão; Samba and Batuque from São Paulo; Chula and Jongo from Rio de Janeiro. All those musical manifestations were added to the ones related to the religious traditions like Candomblé, Umbanda and other catholic religiousness influenced by African traditions. They all came from oral tradition and some of them are still present in popular festivities in some regions.

In the second group of black musical manifestations, we find the ones with urban characteristics which appeared with the process of industrialization and urbanization that started in the beginning of the century, characterized by more professional artists and segments related to them. In this group we can include a musical style called “Choro or Chorinho” which appeared in the beginning of this century, as a kind of instrumental music, that valorizes the virtuousness and the improvisation, starting from a theme of complex harmonic base.

Many modalities of “Sambas Urbanos” characterize another style, whose social prestige was possible by the popularization of the radio in the thirties, by the consolidation of the international record industry and portable phonographs popularized by the growing industrialization.

Samba is a musical style which has been serving the industries of tourism and showbiz, generating, during Carnival time, a significant capital gain for the country. However, it is hidden, behind the tropical exotic image of “Brazil of Samba and Carnival”, a hard reality of segregation and apartheid faced by the majority of black and dark-skinned population.

Before the Rap, some black Brazilian artists internationally known had already used their tunes to denunciate the inequalities that the blacks are daily submitted to. However, those artists, generically identified by the style of the so-called MPB, Brazilian Popular Music, among them Djavan, Milton Nascimento, Gilberto Gil, used to make a music with urban characteristics quite in harmony with the international tendencies, an amalgam of Jazz, Rock, Soul, Funk and Reggae added to some popular urban rhythms. Nevertheless, those styles, even today, are still only well accepted and listened by university students and by the white middle class population from the most industrialized cities from the south and southeast regions of Brazil.

The international association of samba to a symbol of the Brazilian cultural identification has been built much more thanks to the industry of tourism than to any other factor. A prove of it is that there are no blacks among the important entrepreneurs in the tourism and showbiz fields in cities like Rio de Janeiro, Salvador and Recife, the most important centers responsible for Carnival organization and for promoting the urban musical styles played in the Carnival parties.

The social and ethnic harmonic image of Brazil drastically contrasts with the reality, mainly having in mind the statistical data of violence against the black and dark-skinned population in the big cities. Those data show as the black youth, specifically males aging 14 to 22, are the main victims of murders.

90% of the Rap lyrics, composed in the city of São Paulo, have as their themes such violence, that commonly takes place with the State connivance and omission and many times by the State determination, as could be verified through the police violent actions, constantly denounced by the population but rarely punished by the authorities.

The first focus of the Rap music in Brazil showed up in downtown São Paulo, with the black boys employed as office-boys in the companies spending their lunch break improvising some break dance choreography and some verses for the tunes, using a percussion base played in their tape-records or imitating the rhythm of the drums using their voices.

Rap style arose in the early eighties in U.S.A., under the influence of the Jamaican DJs in the city of New York. They were veterans in improvising over a record player since the sixties. In Brazil, Rap arose from the Break, Rap dancing expression and that since the middle eighties already had its adepts, listeners, practitioners and dancers in the city of São Paulo and Rio de Janeiro.

Like in the U.S.A., initially the musical base of the Brazilian Rap was the soul music, musical style which caused a true behavior revolution among the black youth in the big Brazilian cities in the seventies.

From the period of the “Black-soul Movement” we had left the “ball teams”, group of young people who organized the dancing events where the soul music was played. Those balls used to happen, and still take place, in clubs, hangars and halls spread all over the ghettos of São Paulo and Rio de Janeiro.

When the black wave was gone, those “teams” remained and those black young people who would make some extra money during the weekends, little by little became the entrepreneurs of entertainment. As playing soccer and dancing are the most accessible ways of leisure for the poor people, their business prospered and, in the early nineties, those teams start to record, edit, distribute and divulge their own artists and records, taking over a market share left behind by the big records industry.

The first Brazilian Rap songs were registered in records by those former “ball teams” and small recording companies from São Paulo, under the form of collective long-play records, that is, with many groups contributing with one or two musics. First records appeared in 1988.

The definitive leap happened when the small teams/recording companies started to buy some spaces in the programs of commercial radios of frequency modulation. Playing the music from their exclusive artists they created a wider divulgence channel than the ball halls.

Sales, which had not surpassed the figure of 50,000 records until 1994, raised to 3,5 million of copies in 1998 and a huge number of new groups appeared all over the country, but the ones from São Paulo had most prestige among the consumers.

Many Rap groups emerged and disappeared from the musical scene, but in 1997, launching their 4th record, the Racionais M C’s group started to receive a different treatment by the communication channels. Never before attributed to a band like this, with a too aggressive style, this kind of treatment started due to the repercussion of the phenomenon of 200,000 records sold in the first two weeks from the launching of the CD “Sobrevivendo no inferno” (Surviving in Hell).

Newspapers, national magazines and TV published articles showing the general astonishment and a total lack of knowledge of the country cultural reality in which the Rap music was inserted in. The most important conventional television and radio networks started to present musics from this group in their programs. Until then, the Rap music was played in specific programs from the local MTV or in segmented radios or in inconvenient television schedules or in ball halls that sometimes would join together around 10,000 young people in only one night.

Television networks would only show Rap bands which lyrics did not incorporate the questionings about segregation and violence, keeping apart those bands that showed some kind of engagement.

Spoken songs are not a strange way of making music in the afro-Brazilian cultures. Both in the rural music we can find some work songs and in the urban environment a style called samba-de-breque, which interspersing parts of melody with an oral speech under a syncopate rhythm of percussion and harmony played with a seven string guitar (which plays the role of a double-bass) and a small string instrument called cavaquinho.

Rap performers call their music of street culture. For them, the streets are the place where the unemployed and under employees survive doing many different things. The streets for the cream of the society is a place were the social conflicts, robberies and murders are evident. For the rappers the street is a open space, the only place they can exert their domination.

The ones not well advised, taking a look on them, may have the wrong impression that they are just a group of black and dark-skinned young people excluded by the industrial culture, dancing and singing songs with neither esthetics nor content. But those young people rescued the oral culture and the poetic musical improvisation and placed again the most important social problems questionings in rule, despite the media will. Doing that, they try, in their way, to make the relationship with the world around them more human.

Their songs of strong political meaning is not very common in the universe of youth people music and that may be why they are still facing the recording companies rejection until now.

“Some songs are poetry in rough state, extracted from life, and talk about the hope of better days, about the conscience of the inequalities and about the multiple ways of violence. They rescue personal, familiar and community dramatics, doing the contrary of the ones who turn the misery into a show of insensibility to make people insensible.”

In the opposite direction of a global manifestation, poets of the Rap search shelter in the local identity, they use their neighborhoods, their dead friends who died in the violent city in the content of their lyrics, mixing base language, slang, sociology and history in highly refined metaphors to make their songs/protests.

They call the dominant relations of “system”, Africa “mother” and the other black and dark-skinned people “manos” (brothers). At this way they try to establish some artificial family relations, trying to re-establish, in their way, the links that the domination relations wanted to rupture and, in front of a deaf society, increase the volume of their equipment’s to the limits of the tympanum capacity, claiming for social justice.
image- M.A. Olimpio. Luis L.F.- DMN and PIVETE- Pavilhão 9, Lady Rap (Cris),1999.

quarta-feira, 1 de junho de 2011

A Poética visual de Guma (Leonardo Galina)




Da plasticidade dos corpos em movimento, ao flagrante eternizado das giras paulistas.
É curioso que não se tenha pensado na perturbação (de civilização) que este ato nos trás. Gostaria que existisse uma História dos olhares. Porque a fotografia é o aparecimento do eu próprio como outro, uma dissociação artificiosa da consciência da identidade.
Roland Barthes
Acredito que Guma é, antes de qualquer coisa, um cara apaixonado pelo movimento. Sendo capoeirista sonha eternizá-lo de alguma forma e a fotografia lhe pareceu a técnica mais adequada. Ele percorre quintais, casas, praças, ruas, becos, vielas, casas de cultura e Ongs, locais onde pessoas de muitos tons e principalmente de ascendência africana se reúnem para cantar, dançar e celebrar a vida. Considerando o contexto, estes são atos tanto simbólicos, como políticos que sua sensibilidade aponta e sua câmera fotográfica digital captura.
Leonardo Martins Galina flagra/grafa instantâneos desse processo cultural diversificado e rico às margens da metrópole e disponibiliza o acervo aos capturados. Quando eles se miram, pessoas e grupos participantes revêem suas viagens no tempo-espaço. É uma atitude pouco comum aos etnógrafos do passado e aos fotógrafos contemporâneos mais renomados. Aqueles geralmente estetizam a miséria e publicam livros requintados e caros, objetos do consumo fetichizado de luxo, objetos estranhos aos fotografados. No caso de Guma é um retorno dado pelo autor ao próprio público e á comunidade em geral. Ao mesmo tempo constrói um discurso visual absolutamente singular do fenômeno sócio-cultural contemporâneo. O resultado do seu trabalho é um Giro de Olhar sobre práticas culturais afro-brasileiras da periferia paulistana e da grande São Paulo. (Outras periferias nacionais também lhe ocorrem)
Em seu conjunto as imagens revelam plasticidade, beleza, diversidade cultural de um setor social geralmente estigmatizado como violento. É o olhar atento do jovem fotógrafo sobre seu próprio universo sócio-cultural. Revelação de processo da construção cultural da cidade, reconstrução da cidade. Seu trabalho cria um panorama inédito e uma abordagem intimista das cenas do cotidiano urbano. Trata-se de um registro tecnicamente maduro da singularidade das rodas, onde grupos variados aos sons dos tambores e cantos recriam “batuques” e destilam dendê.
Musicalidades afro-paulistas atuais guardam especificidades em termo de contexto, mas têm muitos vínculos históricos e estéticos com as Cirandas, Jongos, Congos, Maracatus, Sambas de Roda e etc., culturas trazidas por migrantes do centro oeste, norte e nordeste do país para a região metropolitana de São Paulo. Algumas dessas “giras urbanas” são realizadas nos arredores da metrópole, nos territórios do remoto Quilombo da traição citado em documentos do século XIX. Roças e terreiros, que no passado eram usados também pelos Congos e Umbandas (ainda que combatidos pelos adeptos da intolerância religiosa) desenvolvidos na Paulistânia, por africanos e seus descendentes aportados por aqui desde o século XVI. Dessa forma, desvela-se uma cidade de São Paulo cultural, histórica e visualmente ignorada, contudo, rica, negra, diversa e dinâmica.