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Olhar/Mosaico em perspectiva de práticas e conhecimentos, políticas e artes africanas/diaspóricas. Apenas um biocaminho na esfera. Afim de experimentar toques e palavras, sons e ruídos, notas tortas e dissonâncias. Apalpando e sorvendo quase tudo, no cosmo, na Américafrolatina, quase na beira do Atlântico.Por desvelar e re-conhecer as partes e o todo na busca do estar pleno no mundo, enquanto for.

SILVA, Salloma Salomão Jovino da. Bio-caminho

salloma Salomão Jovino da Silva, "Salloma Salomão é um dos vencedores do CONCURSO NACIONAL DE DRAMATURGIA RUTH DE SOUZA, em São Paulo, 2004. Professor da FSA-SP, Produtor Cultural, Músico e Historiador. Pesquisador financiado pela Capes e CNPQ, investigador vistante do Instituto de Ciências Socais da Universidade de Lisboa. Orientações Dra Maria Odila Leite da Silva, Dr José Machado Pais e Dra Antonieta Antonacci. Lançou trabalhos artíticos e de pesquisa sobre musicalidades negras na diáspora. Segue curioso pelo Brasil e mundo afora atrás do rastros da diápora negra. #CORRENTE- LIBERTADORA: O QUILOMBO DA MEMÓRIA-VÍDEO- 1990- ADVP-FANTASMA. #AFRORIGEM-CD- 1995- CD-ARUANDA MUNDI. #OS SONS QUE VEM DAS RUAS- 1997- SELO NEGRO. #O DIA DAS TRIBOS-CD-1998-ARUANDA MUNDI. #UM MUNDO PRETO PAULISTANO- TCC-HISTÓRIA-PUC-SP 1997- ARUANDA MUNDI. #A POLIFONIA DO PROTESTO NEGRO- 2000-DISSERTAÇÃO DE MESTRADO- PUC-SP. #MEMÓRIAS SONORAS DA NOITE- CD - 2002 -ARUANDA MUNDI #AS MARIMBAS DE DEBRET- ICS-PT- 2003. #MEMÓRIAS SONORAS DA NOITE- TESE DE DOUTORADO- 2005- PUC-SP. #FACES DA TARDE DE UM MESMO SENTIMENTO- CD- 2008- ARUANDA SALLOMA 30 ANOS DE MUSICALIDADE E NEGRITUDE- DVD-2010- ARUANDA MUNDI.

quarta-feira, 14 de setembro de 2016

DANÇAS NEGRAS NO CREPÚSCULO DE UM TEMPO BRANCO DEMAIS








FOTOGRAFIAS  DE JOÃO CLAUDIO DE SENA; MESA DA FELIZ E CIA SANSACROMA
https://www.facebook.com/sansacroma/

2016- Reflexões assistemáticas sobre os corpos negros nas culturas dançantes brasileiras. 
O sujeito emocionado e o objeto emocionante estão unidos numa síntese indissolúvel. A emoção é uma certa maneira de apreender o mundo. Jean Paul Sartre
O corpo é o veículo do ser no mundo, e ter um corpo é, para o ser vivo, juntar-se a um meio definido, confundir-se com certos objetos e empenhar-se continuamente neles.”  Merleau Ponty.

Este texto é uma tentativa de sistematização de meus encontros com dançarinxs profissionais que moram e trabalham em São Paulo. É também resultado de leituras de bibliografia especifica sobre o tema, análise de catálogos de eventos e vídeo-documentários sobre práticas de dança. Trata-se da observação crítica, mas sem matiz etnográfica, de grupos negros de dança, que desde os anos 1980 acompanho em sua habitação ou simples passagem por São Paulo. Por uma mania aprendida na escola, tento refletir sobre, o que posso definir provisoriamente como: História de repertórios gestuais e coreográficos de matriz africana no Brasil.
Não sou dançarino, mas tenho a expressão dançante como parte da minha vida, desde que comecei a ser socializado fora do meu grupo familiar. Dancei as primeiras vezes na infância, em festas familiares e comunitárias na periferia de São Paulo. Canções afro-brasileiras de Martinho da Vila, Originais do Samba e Aparecida e, cantigas estadunidenses de Stive Wonder, Bee Gees e Ray Charles transitam na minha memória corporal e auditiva deste então. Nessa época, nossos heróis dançantes eram também grandes bailarinos das quebradas do Parque Santo Antonio: Dona Marlene e seu companheiro Tisnau e sua filha Bete, namorada do Neguinho do Samba. Esses dois casais paravam qualquer festa onde estivessem. Dançavam muito acima da média dos demais corpos negros, gêneros conhecidos naquela época como: Gafieira, Samba-Soul, Rasqueado, Samba e Sambarock.  
Nos anos 1980 durante minha passagem pela Banda Tribbu, experimentei alguns gestos apreendidos nos “bailinhos de fundo de quintal” (festas familiares que reuniam dezenas de jovens do bairro, que dançavam ao som de sistemas eletrônicos de sons, comandados por um Dj. Por vezes eram também realizados em sedes das Sociedades Amigos de Bairro, com cobrança de ingresso) e usei aprendizagens periféricas e escolares de teatro de forma intencional para enriquecer minha performance.  Nos finais da década de 1980 e início dos anos 1990, de maneira bastante desorganizada, frequentei aulas de afro-dança e capoeira.
Luciane Ramos e Debora Marçal têm sido duas amigas queridas e também profissionais da dança, que desenvolvem trabalhos acadêmicos, formativos e práticos. Parte dessa reflexão devo a elas. Também sou grato a Emile Sugai, Jó e Daniel Koteban, Flávia Mazal, Anninha Koteban,  Firmino Pitanga, Elis Sibere Monte e Deise Brito.
Num dos eventos recentes da Feliz, Feira Literária da Zona Sul, Luciane indagava o público presente sobre porque a gente dança? Traduzo para: Porque os humanos dançam? Porque xs negrxs brasileirxs dançam?
Refletimos sobre a persistência do gosto pela dança entre populações negras, ao mesmo tempo em que há quantidades desumanas de corpos negros descartáveis (aprisionados, abandonados ou abatidos ainda bem jovens nas ruas das grandes cidades).
Porque então a gente dança por gosto e dança profissionalmente?
Os corpos de bailados, ou companhias tradicionais de dança, muitas vezes têm nenhum e em geral têm poucos, bailarinxs negrxs.  Por razões simples, a dança profissionalizada também pertence à reserva racial branca. Dito de outra forma, a exclusividade social e cultural, originaria da exclusividade de poder, prestigio e mando, ou da hegemonia branca, se reproduz também no âmbito da dança, como atividade profissional. Mas não como campo expressivo.
As histórias de vida e profissionalização de bailarinxs escolares negrxs no Brasil são, em geral, marcadas por quedas, negações, preterimento e desgosto. Mas, isso não é exclusivo da dança, mas de qualquer outra área profissional racialmente exclusiva ou de elite. Contudo, algumas também são narrativas de reversão e encontro com as origens africanas como forma de emancipação estética e de imaginário. As mais incríveis e conhecidas nesse campo são de Mercedes Batista e Ismael Ivo.
Para falar sobre danças negras contemporâneas não seria necessário escarafunchar  as longas histórias dos corpos negros desde a expansão do ocidente. Não seria necessário lembrar como os operadores do capitalismo mercantil tentaram transformar nossos ancestrais africanos, de corpos sequestrados e vendidos, em corpos maquinas produtivas, e depois como corpos abjetos, corpos animalescos ou de sub-humanidade. Também não preciso lembrar os corpos irreversivelmente racializados pela pseudo-ciência das raças, a Eugenia.
Mas isso não é possível justamente por quê? Porque ao refletirmos sobre corpos negros dançantes não é possível apartamos para o canto da tela, outros tantos corpos negros sendo abatidos em caçadas espetaculares na TV. Talvez, porque a dança profissional ou de lazer, urbanas ou tradicionais sejam, justamente as expressões máximas da não aceitação da desumanização recorrente. Quando nossos corpos dançam, celebramos nossa existência e frágil presença num mundo, que o tempo todo teima em nos negar.
Nesses corpos negros em movimento criativo e elaboração estética, habitam tantos outros que não têm condições de esperar a total reversão de genocídios, encarceramentos massivos, estigmas e estereótipos, para então assim, terem oportunidade de entrar na cena existencial de maneira digna e humanizada.
Para conseguir ter uma expressão, devemos nos tornar especialistas em superação e campões de autoconstrução. Algumas bailarinas que conheço, são  mulheres negras que se fazeram a si mesmas e ao mesmo tempo conseguiram manter a doçura no olhar, que em geral carregam desde a adolescência.
Não é simples preciosismo buscar nas memórias da infância negra, urbana e periférica o surgimento da dança como forma de expressão. Demonstramos que embora nossos corpos negros não estivessem lá no bombardeio de branquitude, nas figuras televisivas branquelas e sulistas com as quais fomos educados, tínhamos algum alento nos bailes periféricos , onde a dança se converteu na principal forma de sociabilidade desde os anos 1970.
Fazer-se negra ou negro, passa necessariamente por estas experiências de convivência e trocas estéticas e políticas.  Fora da ideia essencialista de que para ser negra já se nasce, vamos modulando e mostrando que para ser negro ou negra, constrói-se.  Nossas consciências negras são os primeiros saltos cognitivos, vem ao percebermos que, embora aqueles corpos brancos normativos, negassem veementemente  a existência dos nossos,  isso não nos imobilizou em definitivo.   
Refletir um pouco sobre as efetivas culturas corporais africanas, significa que podemos sim, buscar referências naquelas de origem Ioruba-Fon-Nagô, que tem ver com sua pertença religiosa atual (Candomblé) de muitxs dos dançarinxs negrxs contemporâneos.  Mas também é bom lembrar que essa não é a única, para não cair na soberba nagocêntrica (que só vê África dentre os cultos Iorubá no Brasil), algo muito comum no meio negro ativista.
Certxs dançarinxs profissionais ao adentrar a experiência religiosa, ou mesmo por força do imaginário ioruba-fon,  que se tem construído no âmbito  das artes negras a partir da segunda metade do século XX, por vezes perdem de vista a questão central, a dança. Numa atitude profundamente reducionista, transformam sua estética em um arauto do proselitismo canônico em detrimento da elaboração estética.
De outro lado o universo da cultura dançante negra urbana em diálogo com aquelas da tradição religiosa sofre com outro reducionismo ainda mais grave, que é a reprodução sem crítica de uma pequena parte do conjunto de coreografias extraídas do Candomblé, ainda na década de 1970 por Cleyde Morgan.

TEXTO EM CONSTRUÇÃO.
FOTOGRAFIAS  DE JOÃO CLAUDIO DE SENA;
Fragmento de uma mensagem enviada a pesquisadora Deise Brito em fins de setembro de 2016:
Tudo movimento é dança , ou algo assim.  Fiquei pensando sobre isso. Talvez tenha sido algo relacionado ao que falei sobre Dança tradicional e dança voltada para o mundo do espetáculo. 
De fato creio que seja importante para quem pesquisa observar não apenas o conjunto expressivo ao qual se dedica a estudar, mas também o contexto e a cultura. Nesse sentido os estímulos e motivações para a dança dos orixás em uma Casa de Santo sejam muito diferentes daqueles de estudantes de dança de uma academia, grupo ou universidade.Onde os alunos  se prepararam durante meses ou anos, dentro de uma série de exercícios repetidos até a exaustão e depois, são colocados sobre uma tablado, para se apresentarem para uma platéia devidamente educada. Platéia que detentora ou não dos códigos daquela forma se expressão, deve se comportar assim ou assado diante desse ou daquele repertório apresentado.
O mesmo se pode aplicar as motivações e determinações econômicas e culturais do espetáculo, como uma atividade artística, já devidamente catalogada,  previsto nas modalidades de consumo urbano. 
Imagino que seja importante ter uma olhar subdividido. Um olho voltado para as protagonista e as linguagens que eles operam, outro voltado para a sociedade e a cultura na qual eles atuam. Como eles operam com determinados conteúdos extraídos de contextos outros, que não aquele no qual estão inseridos, mas também,  como acumulam aprendizagem e elementos que não existiam antes, e só podem ser encontrados naquele contexto específico.  Quem dançava no Brasil na década de 1930? dançava como, onde e o que? 
Danças de salão, de rua, de entretenimento e diversão, dança de festa e dança sagrada.