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Olhar/Mosaico em perspectiva de práticas e conhecimentos, políticas e artes africanas/diaspóricas. Apenas um biocaminho na esfera. Afim de experimentar toques e palavras, sons e ruídos, notas tortas e dissonâncias. Apalpando e sorvendo quase tudo, no cosmo, na Américafrolatina, quase na beira do Atlântico.Por desvelar e re-conhecer as partes e o todo na busca do estar pleno no mundo, enquanto for.

SILVA, Salloma Salomão Jovino da. Bio-caminho

salloma Salomão Jovino da Silva, "Salloma Salomão é um dos vencedores do CONCURSO NACIONAL DE DRAMATURGIA RUTH DE SOUZA, em São Paulo, 2004. Professor da FSA-SP, Produtor Cultural, Músico e Historiador. Pesquisador financiado pela Capes e CNPQ, investigador vistante do Instituto de Ciências Socais da Universidade de Lisboa. Orientações Dra Maria Odila Leite da Silva, Dr José Machado Pais e Dra Antonieta Antonacci. Lançou trabalhos artíticos e de pesquisa sobre musicalidades negras na diáspora. Segue curioso pelo Brasil e mundo afora atrás do rastros da diápora negra. #CORRENTE- LIBERTADORA: O QUILOMBO DA MEMÓRIA-VÍDEO- 1990- ADVP-FANTASMA. #AFRORIGEM-CD- 1995- CD-ARUANDA MUNDI. #OS SONS QUE VEM DAS RUAS- 1997- SELO NEGRO. #O DIA DAS TRIBOS-CD-1998-ARUANDA MUNDI. #UM MUNDO PRETO PAULISTANO- TCC-HISTÓRIA-PUC-SP 1997- ARUANDA MUNDI. #A POLIFONIA DO PROTESTO NEGRO- 2000-DISSERTAÇÃO DE MESTRADO- PUC-SP. #MEMÓRIAS SONORAS DA NOITE- CD - 2002 -ARUANDA MUNDI #AS MARIMBAS DE DEBRET- ICS-PT- 2003. #MEMÓRIAS SONORAS DA NOITE- TESE DE DOUTORADO- 2005- PUC-SP. #FACES DA TARDE DE UM MESMO SENTIMENTO- CD- 2008- ARUANDA SALLOMA 30 ANOS DE MUSICALIDADE E NEGRITUDE- DVD-2010- ARUANDA MUNDI.

quinta-feira, 27 de abril de 2017

Musicalidades afro-atlânticas. Festa da Burrinha Brasil-Benin

RESUMO:
A música pode ser concebida como: A arte de combinar sons de forma intencional. Os mais variados grupos humanos encontram diferentes formas de fazer isso e no tempo longo de humanização, o resultado foi uma grande diversidade de culturas musicais. Os africanos e seus descendentes influenciaram de forma decisiva a cultura musical mundializada no século XX. O objetivo do autor é apresentar os resultados parciais pesquisar da história cultural dos brasileiros (Agudás), descendentes de africanos remetidos ou retornados por vontade própria para o Golfo da Guiné, oeste da África no século XIX.  Recortando as musicalidades negras contemporâneas nos trânsitos África-Brasil-África toma como tema central a Festa da Burrinha em Ouidah no Benin e no estado da Bahia, no Brasil. O olhar incide sobre as culturas musicais, em função de uma perspectiva fundamentada no reconhecimento da centralidade dos saberes musicais nas sociedades  de tradição oral, especialmente entre as sociedades africanas e por extensão, os seus descendentes no “novo mundo”. Chama atenção para formação musical não eurocêntrica, como possibilidade de uma nova abordagem humanista da educação da juventude contemporânea brasileira.




As culturas musicais dos retornados, ou brasileiros da Costa atlântica africana. 
Salomão Jovino da Silva
Tempo: pulsação básica subjacente a musica, é unidade fundamental do compasso, representado em regência por movimento de mão ou batuta.                                                                                                                                                                                                                                                                          Dicionário Grove de Música
Continuidade, adaptações, cesuras: é na combinação destes processos que reside o movimento da História.                                                                                                                                     Elikia M’Bokolo  
É provável que hoje, no alvorecer do século XXI, uma escrita sonora da História da África e dos africanos na diáspora, já não tenha mais que primar pela desconstrução do etnocentrismo ocidental. Probabilidade nem sempre confirmada. Vamos pensar que de fato avançamos para uma nova mentalidade onde haja menos significância para a clássica oposição África–Europa, Europa-mundo. Pra aqueles que apostam na cisão radical, qualquer reconciliação parece ainda mais longe diante da configuração de novos imperialismos. A noção de História, agora ou irá para o lixo da civilização ou poderá ser vista como campo de conhecimentos múltiplos e descentrados. Nosso caso é feito da busca por um prisma ampliado, que resulte alargamento da concepção de humanismo, de forma que seja capaz de abarcar aqueles povos tidos, até recentemente, como os “Sem história”, entre os quais constavam as sociedades africanas e por extensão suas diásporas.
Paul Zumthor, um crítico brilhante do eurocentrismo em sua própria casa, atentou para relação entre musicalidade, oralidade e identidade, nas sociedades africanas, como já o fizera Hampatê Ba.[1] Zumthor foi primoroso ao apontar :
“É uma das características originais das civilizações ao sul do Saara a importância da percussão em seu funcionamento social e seu comportamento lingüístico. Mas os dundun, cyondo, mudimba, lunkuwu, nsambi, e outros tambores, com ou sem membrana, de todas as formas e talhes, anunciam a palavra verdadeira, exalam o sopro dos ancestrais. Uma tribo privada dos seus tambores perde a confiança em si mesma e desmorona.”[2]
Os tambores, conforme distingui Zumthor, têm sido suportes importantes nas elaborações musicais africanas, que não se restringem as estes instrumentos, porém a redução das culturas musicais africanas à materialidade dos tambores tem sido fruto uma visão limitada e, as vezes, até de boa vontade, mas equivocada e corriqueira.
O Brasil recebeu pessoas comercializadas pelos europeus de diversas etnias e sociedades estatais da África do oeste. Cada uma delas aqui trouxe suas concepções de mundo e seu labor intelectual e espiritual, tecnológico e prático. As culturas musicais africanas, embora em situação adversa, constituíram nas Américas um terreno fértil e prenhe de combinações estético-musicais, que não seria possível no continente, por razões de distâncias geográficas ou mesmo políticos.
Especialmente sapientes musicais da África do Oeste, vieram com tambores Ewes, Ioruba, Fon, Haussa, Fulani, Ashanti etc.  Música de culto e de festa, canções próprias do repertorio dos mestres Doma e dos cantores populares que os franceses chamaram griot de origem malinke, certamente circularam pelo norte e nordeste e foram ouvidas possivelmente nas Minas Gerais do século XVIII. Parece certo que um cordofone malinke esteve entre os materiais recolhidos no norte da colônia, entre Maranhão e Rio grande do norte, pela equipe de Alexandre Ferreira, mestre em História Natural da Universidade de Coimbra.
Folcloristas lusotropicais atribuíram créditos aos portugueses por melismas das melodias de vaqueiros negros, caraterística fixada nas canções rurais, mas transposta para o canto urbano ainda no século XIX.  Um repertório ainda pouco explorado de cantandores de feiras e ex-escravizados que circulavam por mercados regionais entre o norte da Bahia e o Ceará, fixados na memória popular e na literatura de cordel.  Agora já quase livre das hierarquias culturais construída pela submissão ao projeto cultural do ocidente, podemos traçar filiações com música litúrgica africana de influência árabe-islâmica trazidas da África do oeste. Mas aqui não temos esse objetivo. A ideias é contabilizar alguns argumentos ainda meio soltos sobre rotas musicais atlânticas do Brasil para o Benin desde o século XIX.                
Max Weber (1995) atribuiu significativa atenção a música da etnia Ewe, gravada por Erich Moritz von Hornnbostel, pioneiro nas fonogravações etnomusicológicas na Europa, quando diretor do famoso Berlin Phonogramm- Archiv. Em “Fundamentos racionais da música” escrita por volta de 1895, procura sistematizar uma reflexão sobre uma teoria geral, para aquilo que viria ser denominada Sociologia da música. Entendendo o fenômeno da fonogravação, tecnologia disseminada naqueles anos, foi um dos primeiros intelectuais a se interessar por formular uma base teórica para a abordagem da música como fato sonoro, cultural e social. A etnomusicologia ainda hoje busca um lugar de respeito no universo dos conhecimentos acadêmicos. Quem for a Weber sem prévio aviso corre o risco de ver lá os africanos como músicos fosseis, inferiores culturais da grande música racional e civilizada do ocidente branco.
Imagem 1 festa do VODUN  em PORTO Novo. By Chakirou Adechian  2016. Músicos jovens de sexo masculino tocam para um grupo feminino performar. Etnia Fon.
No Brasil nesse mesmo período Manuel Querino atribuía a música um papel relevante nos estudos sobre os “colonos africanos”. Coligia, registrava e analisava canções e habilidades instrumentais entre comunidades africano-brasileiras da Bahia. Quase simultaneamente as canções Gospels, Works Songs e Spirituals também mobilizavam ouvidos e sensibilidades de Edward Dubois nos Estados Unidos da América. Brasil, Alemanha e Estados Unidos da América, o que haverá por detrás dessas sugestivas  sincronias, embora antagônicas e dispersas em espacialidades e contexto culturais e políticos tão dispares? Creio que liga seja feita das relações entre música e identidade. Ou ainda Musicalidades e Etnicidade.             
Deixando Weber um pouco de lado, explico. Aos africanos escravizados tornou-se cada vez mais difícil no transcurso do tempo e do espaço, ao longo empresa escravista, manter suas culturas musicais originárias. Viviam sob o silêncio imposto aos seus cantos, tambores, cordas, xilofones e também aos seus idiomas falados. Em alguns casos a música vocal tornou-se um repositório de conhecimentos musicais seculares, em outros a substituição de tambores foi inevitável e seguido de outras estratégias. As musicalidades negras no Brasil e no EUA ocupam lugares antitéticos nesse sentido. Lá os tambores praticamente desapareceram, ou foram transmutados na bateria (conjunto de tambores e pratos de metal) do gênero Ragtime e do Jazz. Cá contra todas a expectativas eles prosperam em meio a repressão não menos intensa, pois eram também presos e confiscados, proscritos ou queimados.
Julio Braga[3] que, também nos informou sobre os “brasileiros” do antigo Daomé, tratou de historicizar a perseguição aos sacerdotes e cultos afro-brasileiros na Bahia e denunciou o sistemático recolhimento dos objetos de culto, sobretudo os tambores, pelos chefes de polícia soteropolitana. É sabido sobre diferentes procedimentos de coerção, intimidação e controle social, além das prisões, outros atos violentos eram regularmente perpetrados pelas autoridades policiais contra os sacerdotes e casas de cultos. Não obstante os acervos museológicos atuais trazem coleções excelentemente preservadas de tambores do tipo Ngomas, Batas e Tamas recolhidos pelos policiais às casas de culto afro- brasileiros em Recife, Salvador, Rio de Janeiro e São Paulo até a primeira metade do século XX.  
A música, fato sonoro-acústico, acabava transbordando do espaço ritual das matas e terreiros, das senzalas e mocambos e alcançava a Casa Grande. Os sons mais altos do tambores ressoavam longe e atingiam a cidade, penetrava dissonante na civilidade pretendida e incomodava e acionava os ouvidos das várias intolerâncias. Tudo que emitia um som mais alto tornava-se cacofonia ou prenuncio de insurreição. A atitude adotada pelas autoridades nem sempre tenderia a repressão, conforme a interpretação já famosa de João José Reis, que mostra também que as negociações de musicalidades negras tinham seu lugar no jogo de tensões e relaxamento do controle social nas urbes escravista da costa. As permissões negociadas, o batuques de afronta e retaliações seguiram par-e-passo.
Os conteúdos intrínsecos e extrínsecos de tais musicalidades podem ser perseguidos em diferentes suportes, como estratégia de visualizar seus criadores, portadores, disseminadores, quais sejam, sujeitos tão humanos e históricos quanto nós. O pensamento musical é uma fato histórico e humano, não cria e recria, não se propaga música no tempo-espaço, sem que sons sejam concebidos como pensamento e ação. Musicalidade é cultivo de silêncio e sons.
Em nossas pesquisas culturas musicais e identidades étnicas de matrizes africanas se entrecruzam e são enfocadas no campo da História, sem perder de vista as possibilidades dialógicas com trabalhos em Etnomusicologia, Linguística, Musicologia, Antropologia Sonora, Semiologia e outras áreas das ciências humanas que incidiram direta e indiretamente sobre estes temas.  
Sobretudo os estudos etnomusicológicos posteriores aos anos 1980, configuram canais de diálogo profícuos com a reflexão histórica, criando recortes sincrônicos e diacrônicos, recaindo sobre a historicidade dos sujeitos e sociabilidades, visões de mundo e processos de hibridação e menos sobre os materiais que eles constituem, tal como indica Bruno Nettl:
   “Si la investigación etnomusicológica de la década de los años ochenta es distinta dela anterior, lo es fundamentalte por el incremento del interés en el estudio delos aspectos procesuales, y de la música como processo en lugar de como un simple producto. Quizás se podría decir que ahora existe más interés en saber cómo suceden las cosas que en saber cómo son. Una revisión de algunos de estos procesos( y sus agrupaciones) implica en parte una analogía inevitable respecto de los puntos tocados en el epígrafe anterior ( musica e culturas ), puesto que aquéllos son el resultado de procesos.(...) La etnomusicologia todavía está bastante alejada del tipo de estudios característicos de la musiología histórica , mucho más interesada en sucesos y procesos de cambio específicos que en generalizaciones y patrones.los etnomusicólogos en realidad están interessados en ver cómo cambia la música en general: por medio de qué mecanismos y con qué regularidad.”[4] 
A linha de reflexão que ansiamos difere das pesquisas que tomam música por si mesma, como um produto artístico extra-social , encerrando seus limites na compreensão estética e valorizando estilos, formas, estruturas, gêneros e gênios, enfim os elementos intrínsecos do fato musical e menos as relações que os sujeitos constroem entre si e com os “outros” por meio da música. A música como labor estético e também mediadora das relações humanas, surge aqui como forma privilegiada de comunicação em sociedades complexas, tal como são as sociedades africanas e brasileira.
A hipótese de partida é que a cultura musical foi um dos suportes fundamentais de manutenção e transmissão de uma dada memória e reelaboração da identidade brasileira na costa oeste da África. Sabemos da presenta desses que foram definidos por si mesmo como brasileiros em Lago, e Abeokutá na Nigéria e Porto Novo, Uidá e em Abomé, capital do atual do Benin, antigo reino do Daomé. As canções singularmente entoadas em um português remoto, as performances coreográficas, os instrumentos musicais e as formas de tocá-los, nos parecem ter sido uma forma bem acabada de publicização contrastante da identidade “brasileira” dessas comunidades, verificadas nos espaços públicos por ocasião dos eventos e efemérides do seu calendário próprio. No atual Benin a Festa do Bonfim e o desfile da Burrinha, assim com o Samba do retornados, vai pouco a pouco assumindo o caráter de evento turístico e atraindo viajantes europeus e brasileiros.
No Beninn os emigrados do Brasil recebem o nome de Agudás, mas pesquisadores tendem a chama-los retornados. São identificados com certo estigma de serem os descendentes dos escravos. Por vezes projetam um imaginário de exclusividade na relação com os antigos colonizadores europeus, portugueses, ingleses e franceses e incorporam certo lusotropicalismo discursivo de miscigenação, tão comuns nos circuitos lusófonos.   Oeste da África compreende a região entre os rios Senegal e Níger. Diversidade de povos e sociedades desde tempos imemoriais povos estatais e semiestatais, sociedades centralizadas e descentralizadas e uma grande experiência na exploração dos metais, seja o ouro, seja o ferro. A instalação do comércio atlântico e as transformações dele decorrentes aproximou e apartou grupos étnicos e povos do delta do Níger lá e cá.
Aqueles cujos ancestres haviam sido tangidos soba força das armas, grilhões e chibatas para as Américas, e que puderam escolher, tinham na memória rarefeita referências que incidiram sobre os fortes de São Jorge de Almina e São João da Ajuda.  No século XIX Gana e Daomé, misto de proto-nações e domínios coloniais. Para lá foram degredados alguns, para lá preferiram “voltar” alguns outros. Rotas de produtos e pessoas, rotas de sonhos e delírios. Rotas de instrumentos fônicos e saberes musicais, cultivo de almas, oferendas para os espíritos, cantigas para arrefecer o tormento e dar algum sentido ao mundo caos.
Considerando a origem brasileiras dos Agudá, quais teriam sido os processos de transmissão desses saberes musicais no interior de uma comunidade em relativo processo de insulamento cultural? Que grupo social é esse que constrói uma identidade própria de cunho nacionalista e ao mesmo tempo que se integra a sociedade englobante local? Do ponto de vista estético musical o que compõem tais musicalidades, em termos de conceitos e saber fazer instrumental e saber tocar, cantar, dançar. Musicalidade é música-dança.
A bibliografia disponível mostra que a formação dessas comunidades de “brasileiros” no Golfo do Benin, não foi algo linear nem sem conflitos e sua presença, ainda hoje, deve provavelmente despertar tensão. Embora as comunidades brasileiras tenham sido notadas em outras áreas da costa Atlântica até meados do século XIX, o caso do Agudá, tem sido exemplar dado a sua persistência e longevidade.
Imagem 2- Festa do Bonfim, 2017 Modeste Sabino – Porto Novo. Mascarados performam ante as bandeiras do Brasil e do Benin.

O comercio de pessoas se tornou um dos alicerces do capitalismo mercantil e sua longa duração são uma prova de sua eficiência, sua aceitação moral e legitimidade, como um mudança cultural importantíssima na formação da sociedade contemporânea. Sua largura geográfica podem atestam a capacidade racionalizante de financistas, traficantes, marinheiros, comerciantes em geral. Suas mudanças entre os séculos XV e XIX, indicam a capacidade de readequação do sistema-mundi de produção, compra, venda e utilização de pessoas em larguíssima escala. Onze milhões, vinte milhões de seres humanos, a “querela dos números” já não importa mais, mas o mergulho nas especificidades e nos desdobramentos psíquicos, sociais, culturais, econômicos, que impactam nossa realidade concreta e nossa subjetividade contemporânea.
O Benin tem atualmente uma população de 10 milhões de habitantes, um  mosaico étnico onde os grupos majoritários são os Ioruba,  Adjá, Fon, Baribá. Uma verdadeira exceção no contexto africano em crescente processo de cristianização e islamização, quase metade da população está ligada às religiões tradicionais, ainda hoje chamadas de animistas. Os cultos aos voduns estão presentes no âmbito familiar e doméstico, como também agrega  populações vindas de todo país para um festa anual, que conta com apoio do poder público, do qual participam representantes de comunidades religiosas de todas as partes do território.
 Imagem 3- Dignitários fazem sua refeição durante festa anual dos Voduns. Chakirou Adechian.
     
Embora não seja este o tema da pesquisa, quando se estuda os “brasileiros” da costa ocidental africana devemos ter em conta uma questão aparentemente problemática, qual seja, das redes comerciais e do tráfico negreiro que envolveram as relações entre a colônia portuguesa nas Américas, o Brasil e o sistema operado a partir Lisboa, mas com crescente influência de agentes localizados no Rio de Janeiro e Salvador. A extensão geográfica e longa duração dessa atividade empresarial moldou a face do mundo contemporâneo e contou com a participação ativa de africanos e afro-descendentes nas agências da produção de cativos e comércio de produtos-coisas e produtos-pessoas, nas rotas traçadas na expansão do ocidente. É preciso atentar para o jogo historiográfico e ideológico recente onde dois times de pesquisadores eurocêntricos e afrocêntricos  imputam um ao outro, culpas e escusas pelo tráfico, muitas vezes mais atentas as problemáticas contemporâneas do que efetivamente a questões do passado.
Segundo a filmografia e bibliografia disponível, resumidamente, se pode dizer que os brasileiros do Gana, Togo, Nigéria e sobretudo Benin, antigo Daomé, são primeiramente descendentes de brasileiros escravistas fixados naquela região ao final do século XVIII, como também frutos da união de autóctones com ex-escravizados degredados por volta da década de 1830 e por fim daqueles que retornaram “espontaneamente” nos anos finais do século XIX.
Manuela Carneiro da Cunha (1985) já havia dado ênfase à singular condição dos “brasileiros” da Nigéria perscrutando os processos de construção da identidade dos retornados de Lagos. Os Agudá generalizando, são aqueles cujas menções no Brasil couberam também a Pierre Verger e Gilberto Freyre e nos últimos tempos do século XX, sob diferentes prismas foram reportados por reflexões, preocupações e enfoques, também por pesquisadores africanos e brasileiros entre os quais Elisée Soumoni[5] e Alberto da Costa e Silva.
As iconografias disponíveis indicam que os “brasileiros” do Benin ao realizar os desfiles e eventos criam com sua performance pública um contraste, que torna sua presença um dado de impressionante relevância e visibilidade naquela paisagem social. A pesquisa de Dissertação de Mestrado Angela Fileno da Silva ”Que eu vou na terra dos negros: circularidades atlânticas e a comunidade brasileira na África” apresenta novos elementos que nos permitem penetrar mais fundo nos processos de construção e ressignificação identitária atlântica dos Agudá,  especificando os elementos simbólicos que configuram a Festa do Bonfim e o “folguedo” da Burinha (Burian).
Embora o Benin, denominado nas fontes portuguesas como “Costa dos Escravos”, seja o país mais citado quando o tema é os “retornados”, há também registro de comunidade de “brasileiros” também em Gana, precisamente na capital Acra e também no Togo. Ainda nos anos 1960, estes brasileiros de Gana também eram igualmente importantes do ponto de vista da sociedade local e identificados como os “Tá Bom”, conforme atestam as memórias do diplomata afro-brasileiro Raimundo Souza Dantas, publicadas no Brasil em 1965.
Imagem 3- Mulheres Agudá, enfileiradas atrás da coluna masculina cantam e tocam padeiros e matracas, na festa do Bonfim. 2017. Porto Novo. Benin. Modeste Sabino.
Durante o governo do presidente Janio Quadros no Brasil, Souza Dantas foi nomeado embaixador do Brasil em Gana. Produziu uma memoria reflexiva sobre sua condição singular de primeiro diplomata negro e sua desconfortável situação entre preconceituosos intelectuais brancos brasileiros que faziam pesquisas de campo naqueles anos iniciais da década de 1960 na Nigéria, em Gana e no Benin. Sua narrativa revela um duplo movimento de identificação-estranhamento cultural frente a África, aos africanos e aos “brasileiros” do Gana, Benin e Lagos.
Naquela região, onde se encontravam as cidades mais importantes no contexto da luta anti-colonial da África sub-saariana, era Acra sede do governo de Kwame Nkruma, mas era também fonte de atração e inspiração para as lideranças africanas e pan-africanistas. Edward Dubois que se debruçava sobre a escrita da inacabada “enciclopédia africana” havia imigrado para lá naqueles anos, em um gesto político de renuncia a cidadania estadunidense.
Dantas foi laureado extraoficialmente como um “parente brasileiro”, um “representante negro de um país de brancos”. Em um trecho de sua narrativa sugere que a língua portuguesa ainda era fluentemente falada entre os brasileiros de Acra, ao alvorecer da década de 1960 foi gentilmente recebido e reverenciados por lideranças dessa comunidade:
“Tudo correu assim: um ganense falando excelente português, cujo nome me escapa, no momento , procurou-me certa manha na chancelaria , para informar do desejo da comunidade brasileira em Acra. Combinamos , para o dia seguinte , encontro com  um personagem devidamente credenciado do chamado povo “Tá Bom”, o reverendo G. K. Nelson , capelão do Exercito de Gana, que me ofereceu breve informe sobre a fundação e desenvolvimento da nossa comunidade. Acertamos para dias depois visita a minha Casa em Azuman, registrando-se assim o meu primeiro contato oficial com os chefes dos grupos descendentes de brasileiros”.[6]
Em se tratando de uma experiência em solo africano, talvez seja este um dos mais importantes relatos de um intelectual e político negro brasileiro, da segunda metade do século XX sobre a África. Seus trabalhos, tais como os de Edison Carneiro e Guerreiro Ramos, seus parceiros e contemporâneos, são partes constitutivas de uma história intelectual diaspórica sistematicamente negligenciada, como também o são enquanto contribuição ao pensamento social brasileiro. O texto de Souza Dantas, a mim se revela, como um relato perspicaz, fruto de refinada compreensão do momento histórico africano e da situação social dos negros no Brasil. Posso mesmo afirmar uma aguçada percepção do movimento na História da África e da diáspora, que estamos a perseguir.
Dantas situa as distâncias e proximidades entre um Brasil negro, titubeante e   atomizado na busca de integração social, os impedimentos reais e anseios timidamente apresentados como mobilização política e tentativa de pautar um estatuto de cidadania.  De outro lado apresenta-nos uma África do oeste como ponta de lança de um continente inteiro que recentemente se levantara contra os colonizadores, mas tinha que enfrentar o desafio da integração social e de desenvolvimento econômico nacional. Acra simbolizava e era, àquela altura, um centro de reflexão e difusão intelectual e política, emergida como uma nova urbanidade africana, situada entre o passado e o futuro.
Antes de Dantas, Gilberto Freyre escreveu sobre os “brasileiros” do Benin, como tendo sido os que implementaram os valores culturais do ocidente naquela região. Por sua vez as imagens fotográficas capturada por Pierre Verger, tendiam a enfatizar as técnicas ibéricas de construções em alvenaria, reveladas por uma estética definida como “estilo colonial português”, habilidades apreendidas por construtores negros livres expatriados ou voluntariamente fixados na antiga Costa dos Escravos. 
Ao olhar de Verger, que é reiterado por Freyre, as “influências” culturais brasileiras podiam ser observadas com proeminência, sobretudo na arquitetura. Esta linha interpretativa corroborada pelo trabalho de Milton Guran (2000) ainda permanece como parte do enfoque desenvolvido no documentário de Barbieri (1997), algo perceptível na narrativa fílmica quando parte dos depoimentos selecionados na montagem  enfatizam em primeiro plano as construções dos artesãos “brasileiros”, quais sejam:  a Igreja Católica, a Mesquita e parte dos prédios relativamente arruinados de Porto Novo.
Segundo Milton Guran[7] estes “brasileiros” são, em primeira instância, descendentes dos antigos traficantes de escravos fixados na região desde século XVIII. Francisco Felix de Souza tem sido o mais fortemente noticiado, cuja memória e documentação é a mais difundida. Em segunda instância surgem as famílias que igualmente ostentam nomes e sobrenomes portugueses, outro sinal distintivo, supõem serem também descendentes de escravizados e forros africanos ou nascidos no Brasil, punidos com pena de degredo por participação nas revoltas de escravos e sobretudo nas rebeliões regências ocorridas no norte-nordeste brasileiro, durante a primeira metade do século XIX.
Embora de uma forma um tanto breve, Milton Guran aponta a musicalidade como um dado central, entre os diversos aspectos da história social dos Agudás, sua exploração do tema deixa margem para o levantamento de informações especificamente musicais na identidade daquele grupo social.  Aqui a existência de tais musicalidades é tomada como um dado emblemático. A heterogeneidade dos grupos étnicos da sociedade beninense atual pode escapar aos olhos menos avisados. A música surge em vários momentos, de diferentes formatos e com diversos suportes. Cânticos coletivos à capela entoados por vozes femininas, aparentemente de natureza religiosa contrastam com sons de banda musical de sopros, encabeçando um cortejo. Sessões de música vocal coletiva entoados por um homem que sola e enquanto o coro composto por mulheres produzem um sonoridade que nos remete ao formato canto responsorial, cuja origem seria a musical vocal advinda da África Central, Angola sobretudo.
Podemos dizer que as culturas musicais africanas foram profundamente afetadas no século XX pelo surgimento das tecnologias de gravação e da mundialização do espetáculo musical. Artistas africanos de diferentes colônias encontraram nas atividades musicais comerciais oportunidades de ascensão econômica e prestígio social não disponíveis em outras atividades tidas como modernas. Alguns se introduziram em mercados de consumo de música como instrumentistas, cantores, produtores e técnicos ainda em finais dos anos 1950. A gravadora estadunidense DECCA, em finais da década de 1960 instalou um estúdio em Lagos na Nigéria, para onde iam todos aqueles que tinham projetos de gravar discos e circular em espetáculos. Mercados de consumo regional musica industrial, disco, rádio e espetáculo se formou nas regiões francófona e outro no eixo anglófono, mas sobretudo, artistas como Fela Kuti da Nigéria e Miriam Makeba da África do Sul, abriram caminhos, hoje explorado, por exemplo pela multinstrumentista e cantora malinke Rokia Traore, entre pouco mais de dezena de outros, mundialmente reconhecidos.
Imagem 4- Os gigantes, ou as gigantas, da festa do Bonfim em Ouidah. Bonecos performáticos que representam o senhor e senhora de engenho, Ioio e Iaiá. Na festa pública dos Agudá. 2016. Modeste Sabino.

Como enfoque de Guran não incidiu prioritariamente sobre este aspecto, a cultura musical, continua sendo este um espaço aberto, cuja penetração pode trazer novos elementos para vislumbrar de forma mais abrangente as dinâmicas históricas dos africanos em diáspora nos dois sentidos das viagens sobre o Atlântico. Algo, que as pesquisas recentes, a cada dia demonstram como processos muito mais complexos, que inicialmente se pensava.
É possível que para alguns desses “brasileiros” idos ou mandados de volta, a palavra África em um primeiro momento não fosse mais que figura geográfica vaga, misteriosa e disforme, talvez com conotações espaciais construídas pelos “outros”, ou, no máximo, representasse uma difusa teia de imagens oriundas de narrativas fixadas na memória oral como País dos Cabinda, dos Angola, dos Gege, dos Nagô ou dos Congo. No século XX, Daomé foi refeito e convertido em sobrenome, Dagoméia.
No Brasil nos final do século XIX o rei da Etiópia Meneleki II, era fragmentos de manchete jornalística, ressignificado em figura carnavalesca e nome de clube étnico.  As mensagens vindas da Europa eram resumidas e replicadas por pouquíssimos letrados e semiescolarizados e notícias de segunda-mão compradas a marinheiros e pequenos comerciantes marginalmente inseridos no comércio transatlântico. A África vinha assim, mas era assim que vinha.
A despeito do que aparece em interpretações carregadas de tinta lusotropicalista[8] sobre a história dos Retornados, consideramos que nem tudo pode ser tratado como uma simples re-inserção de ex-escravizados negros em uma sociedade africana. Tais episódios podem ser interpretados como uma segunda expatriação para os nascidos na África e um primeiro, mas não menos violento desterramento para os descendentes de africanos livres ou alforriados, quando de ventres escravizados, nascidos no Brasil. Talvez um sentimento de longa queda ou de dupla perda, possa ser simbolizado na figura da Diáspora Reversa. Seus percursos podem ser parcialmente vislumbrados nas formas musicais remanescentes.
A diáspora reversa observada a partir de em um Brasil “bem brasileiro” atual, cuja noção de nacionalidade estava ainda mal se construindo no século XIX. Sabemos pelas abordagens críticas da identidade nacional, que ao olhar de setores das elites a presença de africanos e brasileiros negros representava questão problemática, um empecilho à civilização e a modernização e não uma grande contribuição cultural, tal como se delineou no século seguinte.
Descontando tom francamente ufanista de certas literaturas sobre esse tema, é bem possível que aqueles “crioulos”, somente tenham se tornado “brasileiros”, mediante a urgência e necessidade de, como fizeram seus ancestrais, sobreviver a nova dispersão, como já sugeriu Manuela Carneiro da Cunha em Antropologia do Brasil, sobre  a impossibilidade de se manter a ideia de uma tradição cultural que se adapta  a novos meios ambientes e se perpetua sem fim ante todo e qualquer obstáculo, vamos perseguindo os Águda para entender essa invenção de um nacionalismo brasileiro, cunhado por excluídos.
Consideramos que a identidade brasileira dessa diáspora reversa, deve ser escrutinizada em perspectivas histórica, sociológica, filosófica, etnomusicológica, antropológica, enfim interdisciplinar, que leve em consideração o acúmulo das teorias afro-diaspóricas formuladas e refeitas na construção dos pensamentos Pan- Africanista e Antirracista ao longo do século XX. Habilidades e conhecimentos sincronicamente elaborados com enredos próprios e em diferentes dinâmicas, temporalidades e quadrantes geográficos por Muniz Sodré, Stuart Hall, Nei Lopes, Kwame Apiah entre outros. Nos anima algo que Paul Gilroy (2001) em  “Atlântico  Negro” definiu como: “O dinâmico trabalho de memória que é estabe­lecido e moralizado na edificação da intercultura da diáspora construiu a coletividade e legou tanto uma política como uma hermenêutica aos seus membros contemporâneos.”
 Ao mesmo tempo tais novas interpretações e reavaliações processuais devem se manter saudavelmente abertas para uma perspectiva dialógica, crítica e autocrítica o bastante para rever seus limites e paradoxos e em última instância contribuir para redefinir o humanismo em bases não etnocêntricas. Algumas formulações podem parecer pouco convencionais e certas perguntas podem mesmo ser consideradas impertinentes sobre as fontes autoritárias e incongruências das identidades nacionais e a instabilidade das identidades étnicas nas sociedades contemporâneas. Principalmente quando tais questões são feitas em uma sociedade racialmente herarquizada e profundamente apartada se si mesma, buscando um lugar no rapidamente mutável concerto global. Mas, precisamos fazê-las.
Partimos das imagens fílmicas e sonoridades fonografadas para levantar outras analogias com os desfiles musicais performáticos realizados no Benin atual, em função de algumas aparentes permanências. Os métodos e procedimentos adotados na pesquisa de doutoramento são recuperados aqui, na medida em que fontes iconográfica oitocentistas se fizerem necessárias para recompor a paisagem musical afro-brasileira ou africana anteriores ao século XX.
No século XIX diferentes viajantes artistas europeus pintaram negras e negros livres e escravizados em situações urbanas, além do trabalho foram também nos poucos espaços de sociabilidade e atividade religiosa. Algumas dessas imagens os mostram portando instrumentos musicais africanos. Coligindo outras fontes iconográficas e por meio de registros etnomusicológicos pudemos identificar seus congêneres em uso na África. Tais imagens constituem narrativas visuais de musicalidades negras que se transformaram, desaparecem ou foram reconfiguradas ao longo do século XX. Tratamos de interpretá-las para penetrar nos descaminhos da História Sociocultural dos africanos e seus descendentes na construção do Brasil.
Na grandeza da lavoura escrava, melhor se em pleno domínio do tráfico, os batuques não se limitavam aos engenhos e as plantações. Invadiam as cidades e na Bahia como no Maranhão, etc., nem sempre se circunscreviam aos arrabaldes. 
Nosso objetivo tem sido pesquisar e registrar parte da História cultural dos brasileiros descendentes de africanos remetidos ou retornados por vontade própria para o Golfo da Guiné, oeste da África no século XIX, os Agudá. Nosso olhar incide especificamente sobre as culturas musicais em função de uma perspectiva fundamentada no reconhecimento da centralidade da música e dos saberes musicais nas culturas de tradição oral, especialmente entre as sociedades africanas e por extensão aos e seus descendentes no “novo mundo”.
Esse enfoque é também fruto do anseio por aprofundamento de uma reflexão que vem se avolumando pelo pesquisador desde inicio da pesquisa de doutorado, que ao entender a natureza geográfica, linguística e cultural limitada ao mundo anglofônico na obra inspiradora de Paul Gilroy, tem buscado constituir hipóteses sobre a existência de um lugar na “contracultura da modernidade” para sonoridades, musicalidades e outros constructos culturais desenvolvidos por afro-brasileiros. Uma pergunta nos impulsiona: Será possível inserir nos trânsitos do Atlântico negro um quadrante cultural afro-luso-brasileiro? Que implicações tem isso para as ciências humanas no Brasil e mundo contemporâneo?
Os trabalhos recentes de Angela Fileno da Silva (2010) e Monica Lima e Souza (2008) nos confirmam e documentam que os fluxos de retorno dos africanos ou “crioulos” a antiga Costa dos Escravos no século XIX, estiveram amplamente conectados as outras correntes migratórias para África, originadas no Caribe e também nos Estados Unidos da América. Este trabalho não tem por objetivo os estudos desse refluxo, mas os trânsitos de culturas musicais operadas nesses trechos e circuitos, com seus agentes, suas agendas e agências.
Há de se atentar paras as especificidades internas das culturas musicais dos Agudá, já que é um grupo social, lingüística e religiosamente plural. Esta pesquisa poderá se somar aos estudos que tem tentado aproximar as musicalidades afro-brasileiras e suas matrizes africanas, tratando-se este de um dos raros fluxos de via de mão dupla sobre o Atlântico. Guran mostra que a cultura musical singular se apresenta como os dos mais importantes signos da brasilidade dos Agudá:
“Em janeiro, exatamente como na Bahia, celebra-se o Nosso Senhor do Bonfim. Em Porto Novo, uma das cidades onde é mais forte a presença dos “brasileiros”, a festa começa na véspera da missa, com um verdadeiro desfile de carnaval, todo mundo fantasiado e duas grandes bandeiras brasileiras no abre-alas. Canta-se em um português aproximativo, mas também em ioruba, fom e gum, sempre cantigas que reafirmam a origem brasileira da festa.   Para completar a celebração do Bonfim , tem apresentação da bourian, um espetáculo bastante popular que nada mais é do que uma versão africana da burrinha, folguedo semelhante ao bumba-meu-boi que foi absorvido por este e finalmente desapareceu no Brasil.   A antiga Costa dos escravos, sobretudo o Benim, parece constituir o único exemplo no mundo de implantação de uma cultura de origem realmente brasileira que conseguiu levar vida própria e independente.”[9]
Embora seja evidente o conhecimento que o pesquisador tem da bibliografia antropológica que lida com as dinâmicas culturais na construção das identidades, algumas questões que escaparam à sua reflexão, talvez tenham sido obscurecidas pelo tom francamente ufanista de seu texto.
Algumas perguntas ainda podem ser feitas: Qual o significado de pertencimento nacional para homens mulheres negros escravizados no Brasil e remetidos a África no século XIX, quando a própria concepção de nação brasileira ainda era um tanto incipiente? Que processos históricos e sociais condicionaram a construção e manutenção das identidades brasileiras entre os retornados? Qual tem sido o papel exercido pelas musicalidades nesses processos identitários de construção, ressignificação, manutenção e difusão de valores tidos como brasileiros?
Se considerarmos os aspectos lingüísticos, hoje podemos falar em unidade e diversidade cultural na África sem cairmos na homogeneidade esvaziante, nem da diversidade abstrata. O musicólogo Gilbert Rouget[10] fez uma das mais importantes e aprofundadas pesquisas sobre cultura musical do Benin, cuja captura e análise de dados etnomusicológicos se estendeu por quarenta anos. Este trabalho é demonstrativo da complexidade e longevidade da cultura musical dos povos do antigo Daomé e regiões vizinhas.

Imagem6- Instrumentista da Festa do Bonfim utiliza pandeiro industrial, provavelmente fabricado no Brasil. Modeste Sabino 2017, Benin.
Trata-se de um repertório canônico de cânticos, louvações, poemas épicos e execuções instrumentais ritualísticas realizadas por uma conjunto musical feminino, seu surgimento esteve ligado à emergência dos Akan, grupo étnico autóctone que deu origem às primeiras formações estatais na região. Como interagiram os brasileiros do Benin diante de culturas musicais seculares dos grupos Akan, Igbois, Ewe, Ioruba e Fon?
O português era a língua franca entre os brasileiros e o catolicismo parece ter sido sua marca distintiva. Atualmente a língua portuguesa se apresenta apenas em canções sem entendimento já sugere ser claro, os falantes da língua desapareceram. Apesar das performances continuarem sendo denominadas “sambas”, temos canto-dança-música na qual papeis masculinos e femininos bem definidos  tem correspondência com musicalidades negras brasileira onde os instrumentos musicais eram interditados as mulheres. Tal como no Brasil elas são portadoras da música vocal, na qual um solista interage com o coro, onde não há separação entre público e praticantes.
Quais relações guardam tais práticas com suas congêneres brasileiras? Que alterações sofreram ao longo do século XX?  Qual foi o impacto da radiofonia e da fonogravação nesse processo? Quais são as características especificamente estético-musicais dessas práticas? São estas as questões chaves que nortearão a investigação, que partirá do material fílmico, bibliográfico, iconográfico disponível, mas se enriquecerá enormemente com uma pesquisa de campo. 
As hipóteses levantadas levam também em conta os sistemas e conceitos musicais (gêneros) introduzidos, modificados e ou desenvolvidos, assim como sobre as habilidades individuais dos músicos (estilos) no interior de suas comunidades e dessa no contexto africano desde o século XIX. Conhecimentos práticos e teóricos do historiador-músico proponente devem ser compatibilizados para desvelar dinâmicas culturais da diáspora reversa, não para forjar hermetismos acadêmicos nem construir identidades musicais, mas para situar o papel da música nas tramas identitárias diaspóricas. Assim sendo a eventual transformação desses conteúdos em livro e Vídeo-documentário, em repertório musical a ser comunicado em espetáculo e cd de áudio, são ações complementares da pesquisa a ser realizada.
Em 1977 foi realizado em Lagos o segundo FESTAC, Festival de artes e culturas negras, do qual participaram oficialmente artistas brasileiros como Caetano Veloso, Paulo Moura e Gilberto Gil e suas respectivas bandas. O documentário realizado por Hermano Penna como registro desse evento jamais circulou comercialmente. Do lado brasileiro o festival foi contestado por Abdias do Nascimento e no lado nigeriano pelo músico ioruba Fela Kuti. Suas memórias publicadas em textos no Brasil por Carlos Moore nos informam, que muitos músicos estrangeiros acomodados me Lagos frequentaram, noite após noite, sua boate nos arredores da cidade.
Também nos anos 1970 o músico e percussionista nigeriano Babatunde Alatunji tornou-se figura habitual em espetáculos e produções de trilhas musicais  na indústria do cinema nos Estados unidos e constantemente viajava a Nigéria e ao Gana com seus espetáculos. King Sunny Ade que residência em Lagos, transitava pelo mundo com suas sonoridades que fundia instrumentos e ritmos tradicionais e elementos do Jazz, Soul e Rock. Em que medida estas musicalidades alimentavam ou não as culturas musicais locais, entre as quais aquelas dos Agudá das Nigéria? 
              
Imagem 7-Estúdio da Gravadora DECCA, em Lagos, Nigéria, década de 1970. Autor desconhecido.

Provavelmente uma novas culturas musicais negras assumiram contorno de síntese em diferentes regiões do Brasil entre fins do século XVIII e  início do século XIX. As gravuras dispersas em acervos europeus e brasileiros no dão notícia disso, não é possível saber exatamente o conteúdo daquelas canções, mas é possível inferir seus contornos por meio de registros feitos por memorialistas, estudiosos do folclore do final do século XIX, quando letras de canções, ocasionalmente foram grafadas e melodias de batuques, maxixes e lundus foram transcritas para piano ou “aproveitadas” por músicos negros letrados musicalmente.
As informações disponíveis na historiografia renovada nos dão conta das imposições senhoriais e sobre as proibições, nem sempre obedecidas que impediam parcialmente as festas negras. Mas também sabemos das licenças ruidosas onde dança, música e folia corriam quase soltas. Sabemos pelos memorialistas que as músicas de Barbeiros não podiam ser tocadas depois das 9 da noite, “sob de dez mil reis de multa imposta ao diretor da festa” e na sua falta aos tocadores. Também na época eram coibidos pelas posturas os “batuques, vozerios e alaridos” que perturbassem o sossego do público respeitoso em hora de silêncio.
A cultura musical negra inundou a civilidade desumana das plantation e encontraram acolhida nas cidades. Não entrou nos salões  pseudo aristocráticos, mas medrou pelas beiradas, pelos arrabaldes de Salvador, Rio de Janeiro, Caracas, Havana, Saint Louis, Nova Iorque e Montevidéu. A repressão coabitou com as resistências e tenacidade cultural de origem africana. Até que a cultura musical do ocidente estivesse quase ferida pelo esgotamento e autoreprodução elitista, enquanto as formas culturais negras evoluíram em mundos colocados a parte pela expansão cultural europeia. A marimba foi o primeiro instrumento musical africano a ser “aceito” ou incorporado no modelo musical industrial de salão burguês. A orquestra hiper-racionalizada, dividida em sessões, profissionalizada, tal qual um indústria, onde os instrumentista reproduziam com precisão os movimentos dos objetos e mecânicos, agora tinham que suportar a presença de um instrumento musical de culturas desdenhadas.
Os primeiros equipamentos de captura musical foram introduzidos no Cairo no começo da década de 1910. Os povos islamizados da África do norte haviam herdado dos persas uma tradição de erudição musical, mas uma forte cultura musical especificamente afro-egípcia, sudanesa e etiópica nos dá conta de cordas, tambores, dança, canto populares e música de corte, é sistemas gráficos autóctones.
Um corredor musical se estabeleceu bem cedo conectando povos nilóticos e populações negras abaixo do sahel. O Ubangui é um tipo especifico de instrumento de cordas dedilhadas presente na República Centro Africana, Camarões e, na área dos grandes lagos. Pelo cruzamento de registro atuais e as gravuras de remotas arpas egípcias, parece provável uma longa tradição de influências musicais reciprocas entre povos de língua e cultura banta e os populações nilóticas.
Kazadi Wa Mukuna nos forneceu uma vasta bibliografia sobre gêneros e estilos musicais do século XX, produzidos nas grandes cidades da costa atlântica. Soul Makossa do Zaire, Hilife e Afrobeat da Nigéria, são termos que podem sugerir tanto uma adequação as determinações de uma mercado mundial de comércio de música, quanto a capacidade de reinvenção musical das sociedades africanas e sua inserção no mundo industrial musical contemporâneo, ainda que forma desigual.             
O vídeo-documentário “Kokombe-The Nigerian pop music”, produzido por Jeremy Marre (1980), mostra uma vigorosa e diversificada indústria fonográfica africana que passou a disseminar equipamentos de audição e disco de vinil, nos quais os astros eram artistas locais como Fela Anikulapo-Kuti, King Sunny Ade, Sonny Okosun, Lijadu Sisters entre outros. O que estas musicalidades têm a nos informar sobre mudanças e permanências nos âmbito das culturas musicais africanas e afro-brasileiras na costa Oeste?
Gravura 8- Estúdio da Gravadora DECCA, em Lagos, Nigéria, década de 1970. Autor desconhecido.
Nosso outro desafio consiste em colocar tais eventos e culturas musicais frentes a inovações tecnológicas introduzidas pela mundialização da indústria fonográfica, representadas pela gravadora DECCA, que sediada em Lagos, passou a gravar, prensar, replicar e distribuir discos e em um largo espectro geográfico que se estendia do Senegal ao Gabão desde os anos 1960.
O pesquisador Marcos Branda Lacerda, em meados dos anos 1980, capturou em gravações fonográficas, variadas canções de culto no Benin e também àquelas praticadas pelas comunidades Agudá. Talvez tenha sido o único registro fonográfico desse universo musical no Brasil e parte do acervo foi transformado em CD pela FUNARTE. Conquanto o CD  traga um resumido texto reflexivo no encarte, ainda sentimos falta de materiais analítico sobre o tema. Lacerda, acertadamente, faz a crítica dos largos desvãos existentes nas pesquisas interligando Brasil e África que, apesar dos avanços recentes, continua sendo válida, qual seja: “O presente Cd compõe-se de peças escolhidas dentre este material sonoro. Apesar da aparente heterogeneidade, foi possível organiza-lo de acordo como fenômeno relativamente imprevisível, estudado pela historiografia, mas ainda de pouca relevância no domínio da arte: a questão das relações musicais entre Brasil e o Benim.”[11] 
O ponto de partida da pesquisa, além da bibliografia das pesquisas que tematizaram os Agudá, foi o documentários em vídeo: Na rota dos Orixás, que busca mostrar, de um lado elementos africanos nas práticas artísticas e religiosidades afro-brasileiras, do outro as identidades brasileiras criadas pelos descendentes de escravos que habitam o Benin. O vídeo integra a um projeto que incialmente pretendia constituir uma série de quatro documentários, dirigidos pelo videomaker Renato Barbieri e pelo historiador Victor Leonardi.
Outros trabalhos que lidaram indiretamente com o tema, em fonogramas, partituras e documentários devem se inscrever nesse projeto como documentação básica, entre os quais “Pierre Verger um mensageiro entre dois mundos” de Lula Buarque de Hollanda (1999) que reconstrói a trajetória biográfica e de pesquisas do etnólogo francês, radicado na Bahia até sua morte em 1996. A intenção é ter acesso aos materiais não editados e cadernos de campo das equipes de filmagens, de maneira a apreender um quadro mais completo possível do contexto e das sonoridades.
Estamos explorando constantemente  os materiais iconográficos, discográficos, fonográficos e filmográficos imediatamente disponíveis e também recorremos aos acervos postados em outras plataformas em bases digitais, museus convencionais ou virtuais.
As transcrições e tradução das letras, melodias e acompanhamentos instrumental das canções e a sua confrontação com repertórios musicais brasileiros e autóctones da África do oeste tem sido um dos recursos metodológicos utilizados na pesquisa. A abordagem bibliografia sobre a História Social da Cultura das sociedades africanas nas quais os “brasileiros” estão inseridos deve ser acompanhada da análise dos conteúdos propriamente musicais, que se dará em função da melhor compreensão da cultura musical na qual esta se origina (Brasil) e manifesta (Agudá).
Nosso objetivo maior tem sido forjar o reconhecimento da música de matriz africana como conteúdo fundamental para formação mos cultura contemporânea. Assim contribuímos para o acúmulo de estudos sobre as dinâmicas afrodiaspórica. Somamos força crítica a bibliografia sobre os Retornados, inclusive àqueles advindos do trabalho mais recente sobre o tema, realizado por Milton Guran (2000), em “Agudás: brasileiros do Benin”. Embora voltado para cultura musical pretendemos não negligenciar quaisquer das fontes não exploradas, hoje muito mais acessíveis, assim como aquelas já citadas nos estudos realizados pelos pesquisadores que exploraram o tema, entre os quais a já citada, Yeda Pessoa de Castro e Pierre Verger[12], registrado como “Influence du Brésil au golfe du Benin’ de 1953 e “Fluxo e Refluxo: tráfico de escravos entre o Golfo do Benin e a Bahia de todos os Santos dos séculos XVII a XIX.
Uma bibliografia que consigna documentação excepcional sobre cultura musical negra nos Brasil em fins do século XIX e início do XX, é aquela que vem recebendo alguma atenção dos pesquisadores desde aa década de 2000. Marta Abreu[13], pode ser citada como historiadora que abriu um belo caminho a se explorado por pesquisadores de diferentes campos.
Retornar a exploração de materiais já sistematizados por outros pesquisadores, tem se revelado uma tarefa bastante frutífera. Além de Melo Morais bastante utilizado por abreu, podemos acrescentar escritos de memorialistas com preocupação folcloristas como o professor Souza Carneiro, pai do jornalista e etnólogo Edson Carneiro, que também nos legou produção interessantíssima, entre as quais “Os mitos Africanos no Brasil” e “Furundungo”.  Onde nos surpreende suam visão critica sobre a construção mítica do samba carioca em autores da primeira metade do século XX, bem antes de Roberto Moura e todos os que o assimilaram de forma acrítica.
Manuel Querino[14], por sua vez foi certamente pioneiro ao inventariar e estudar práticas sócio-culturais e religiosas de africanos e afro-brasileiros já na segunda metade do século XIX e primeiros anos do XX. Descreveu detalhadamente existência de um “Carnaval africano” na Bahia e menciona a exibição dos “Pândegos da África”, como tipo de cortejo festivo, com raízes em rituais de coração de monarcas, “embaixadas africanas” realizadas na cidade de Salvador. A novidade é que lendo mais atentamente esta documentação surge o fato de que aos olhos de Querino, tais cortejos eram similares aos eventos realizados pelos brasileiros em Lagos, Nigéria. Por quais meios Querino detinha essa informação e porque fez tal analogia?
Diferentes culturas musicais, nos últimos dois séculos circularam de forma bastante desigual por todos os cantos do mundo em função do aparecimento e difusão também desigual dos suportes elétrico-eletrônicos de capturar e reproduzir sons. Mútuas assimilações musicais conviveram com intolerâncias, equívocos e imposições grandiosas. As imposições ainda não cessaram, assim como desigualdade a circulação de bens culturais. Em verdade estejamos agora mais frágeis tecnológica e economicamente, por outro lado, estamos munidos de novos recursos filosóficos críticos, e assim tentamos minimizar as perdas e danos materiais e simbólicos. Stuart Hall chamava esses recursos de capacidade de deslocar os dispositivos de poder.
Segundo a filmografia e bibliografia disponível, os brasileiros de Gana, Nigéria, Togo e sobretudo Benin, antigo Daomé, não foram os únicos nem os primeiros descendentes os brasileiros coloniais brancos, produtores e exportadores de cativos fixados naquela região ao final do século XVIII. Um dado de preconceito e discriminação social quer fixar os Agudá contemporâneos, apenas como frutos da união de autóctones com ex-escravizados degredados. Eles são isso também, mas muito mais. Por volta da década de 1830, sua história já estava bem configurada na memória local.  Mas ainda assim assimilaram outros tantos que retornaram “espontaneamente”, e o fizeram até os anos finais do século XIX.
Imagem 9- senhor Karim Da Silva, Presidente da Comunidade Agudá do Benin.
A equipe do projeto contou inicialmente com diretor audiovisual Marcelo Maccaferri e a produtora Fernanda Lomba. O consultor beninense Mohamed Nassir Didunun Bello, câmeras Douglas Arruda e Ana Raquel Rodrigues.
O designer Gráfico foi Rodrigo Kenan, as estagiárias, Flavia Silva e Luiza Jovino.  Colaboradores no  Benin Modeste Sabino Houessou e Chakirou Adechian. Contamos com sessão de materiais fílmicos e fotográficos por Renata Amaral e Milton Guran.  O editor de vídeo foi Marco Crepaldi. O financiamento adveio do prêmio PROAC de Artes Negras da Secretaria Estadual de Cultural de São Paulo 2015.


Filmografia

AMARAL, Renata. Pedra da Memória. Marcá: São Paulo, 2011.

BARBIERI, Reanto e LEONARDI, Victor. Na rota dos orixás. 54 minutos, Brasil, 1997.

GERBER, Raquel e NASCIMENTO, Beatriz. Orí. 91minutos, Brasil, 1989.

HOLLANDA, Lula Buarque de. Pierre Verger, mensageiro entre dois mundos. 83 minutos, Brasil: Conspiração, 1999.

MARRE, Jeremy. Kokombe-The Nigerian pop music. 60 minutos, EUA: Shanachie, 1988.

COUTINHO, Eduardo. O fio da memoria (1 e 2). FUNARJ: Television Española S.A.: Rio de Janeiro, 1991.   

Discografia

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CANDOMBLÉ, JOÃOZINHO DA GOMÉIA. Inter-records: Rio de Janeiro, Sd.
CANTICOS DOS ORIXAS DE CANDOMBLÉ, CARLINHOs D’OXUM. Natasha Records: Rio de Janeiro, Sd.
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GRUPO DE SAMBA CHULA DE SÃO BRAZ. Quando dou minha risada. Rio de Janeiro: Plataforma de lançamento: Funarte, 2011.
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[1] Bâ. Amadou Hampaté. A tradição viva. In: História Gral da África. I: Metodologia e Pré-História da África. Coordenado por J. Kizerbo, São Paulo: Ática/Unesco, 1982.  p 181, 218. 
[2] Zumthor, Paul. Introdução a Poesia oral. São Paulo: Hucitec-EDUC,1997. p 176, 177. 
[3] BRAGA. Julio Santana.  Na Gamela do feitiço: Repressão e resistência nos candomblés da Bahia. Salvador: EDUFBA,1995.
[4]Nettl, Bruno. Últimas tendências em etnomusicologia. In: Cruces, Francisco y otros. Las culturas musicales: lecturas de etnomusicología. Madri: Editorial Trota, 2001. p 124,125.  
[5] Soumonni, Elisée. Daomé e o mundo atlântico. Amsterdan: SEPHIS, Rio de Janeiro: CEAA, 2001.
[6] Dantas, Raimundo Souza. África Difícil. Rio de Janeiro: Editora Literatura, 1965, p 16 .
[7]Guran, Milton. Agudas: Os brasileiros do Benim.Rio de Janeiro: Nova fronteira, 2005.
[8] Versão acadêmica triunfalista neo-freyriana verificada nos eventos do “Descobrimento” e que alcança até os dias atuais. Interpretação apropriada pelo mercado cultural, atualizando uma visão síntese de Gilberto Freyre sobre superioridade da cultura portuguesa, sobre as dos povos sob domínio cristão-luso. Idealização romântico lusitana projetada numa geografia mundial, desde tempos do império almorávida.
[9]Op cit, p 1,2. 
[10] Rouget, Gilbert. Um Roi african et sa Musique de Cour: chant et dansas du palais à Porto-Novo sous le règne de Gbèfa. (1948-1976.) Paris: CNRS editions, 1996.
[11]Lacerda, Marcos Branda. Drama e fetiche: Vodum, Bumba meu Boi e Samba no Benim. DSFB-48, Rio de Janeiro: Centro  Nacional de Folclore e Cultura Popular- Funarte.Sd.
[12] VERGER, Pierre. Fluxo e refluxo. Do tráfico de escravos entre o Golfo do Benin e a Bahia de Todos os santos. Dos séculos XVII a XIX.4ª edição, Salvador: Currupio, 2002.
[13] ABREU, M. "Nos requebros do Divino": Lundus e festa populares no Rio de Janeiro do século XIX. IN: Cunha, Maria Clementina Pereira (org.) Carnaval e outras f(r)estas: Ensaio de História Social da Cultura. Coleção Várias Histórias, Campinas, SP: Editora Unicamp, Cecult, 2002.
__________. O império do Divino: festas religiosas e cultura popular no Rio de Janeiro, 1830-1890. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; São Paulo Fapesp, 1999.

[14] Querino, Manuel. A raça africana e seus costumes. Coleção de Estudos Brasileiros.Série Cruzeiro, Volume 8, Salvador: Livraria Progresso, 1955.