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Olhar/Mosaico em perspectiva de práticas e conhecimentos, políticas e artes africanas/diaspóricas. Apenas um biocaminho na esfera. Afim de experimentar toques e palavras, sons e ruídos, notas tortas e dissonâncias. Apalpando e sorvendo quase tudo, no cosmo, na Américafrolatina, quase na beira do Atlântico.Por desvelar e re-conhecer as partes e o todo na busca do estar pleno no mundo, enquanto for.

SILVA, Salloma Salomão Jovino da. Bio-caminho

salloma Salomão Jovino da Silva, "Salloma Salomão é um dos vencedores do CONCURSO NACIONAL DE DRAMATURGIA RUTH DE SOUZA, em São Paulo, 2004. Professor da FSA-SP, Produtor Cultural, Músico e Historiador. Pesquisador financiado pela Capes e CNPQ, investigador vistante do Instituto de Ciências Socais da Universidade de Lisboa. Orientações Dra Maria Odila Leite da Silva, Dr José Machado Pais e Dra Antonieta Antonacci. Lançou trabalhos artíticos e de pesquisa sobre musicalidades negras na diáspora. Segue curioso pelo Brasil e mundo afora atrás do rastros da diápora negra. #CORRENTE- LIBERTADORA: O QUILOMBO DA MEMÓRIA-VÍDEO- 1990- ADVP-FANTASMA. #AFRORIGEM-CD- 1995- CD-ARUANDA MUNDI. #OS SONS QUE VEM DAS RUAS- 1997- SELO NEGRO. #O DIA DAS TRIBOS-CD-1998-ARUANDA MUNDI. #UM MUNDO PRETO PAULISTANO- TCC-HISTÓRIA-PUC-SP 1997- ARUANDA MUNDI. #A POLIFONIA DO PROTESTO NEGRO- 2000-DISSERTAÇÃO DE MESTRADO- PUC-SP. #MEMÓRIAS SONORAS DA NOITE- CD - 2002 -ARUANDA MUNDI #AS MARIMBAS DE DEBRET- ICS-PT- 2003. #MEMÓRIAS SONORAS DA NOITE- TESE DE DOUTORADO- 2005- PUC-SP. #FACES DA TARDE DE UM MESMO SENTIMENTO- CD- 2008- ARUANDA SALLOMA 30 ANOS DE MUSICALIDADE E NEGRITUDE- DVD-2010- ARUANDA MUNDI.

sexta-feira, 2 de fevereiro de 2018







Fotografias de Januário Gracia.




Rio de Janeiro
Era uma vez, em 11 de maio de 1988, há 30 anos.
Nesse dia, ocorreu a famosa “marcha contra a farsa da abolição”.
Ela reuniu milhares de negros, mestiços, simpatizantes, sindicalistas, operários, brancos, na passeata que saiu da Igreja da Candelária, no Centro, em direção a Central do Brasil, no Rio de Janeiro.
O objetivo da marcha era protestar contra às comemorações oficiais dos 100 anos da abolição em 13 de maio de 1988 que iriam ser feitas pelos poderes públicos para demonstrar como o negro estava integrado em nossa sociedade que cultivava a “democracia racial”.
Na visão dos manifestantes, não havia nada a comemorar no centenário da abolição, pois, os negros continuavam sendo discriminados, perseguidos e humilhados.
Ou seja, a “abolição”, na verdade, fora, na visão dos militantes, para inglês ver.
Na verdade, a escravidão continuava, com outros modelos, dessa vez, se associando com o capitalismo, para dar uma cor mais palatável a exploração da mão de obra negra.
Assim, desde 1987, no Rio, foi tirado um comando da marcha contra às comemorações oficiais, sem que o poder público e as autoridades policiais soubessem do fato.
Esse comando, por conseguinte, criou subcomandos, e assim, foram desenvolvidas seções na capital e no interior onde militantes organizavam reuniões sobre a marcha que deveria ocorrer em 11 de maio de 1988. A marcha envolveu também setores sindicais e trabalhistas interessados na conspiração negra.
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Nesse sentido, surgiram as estratégias negras daquela ocasião que eram muito pertinentes com os objetivos da marcha: esta, por essa perspectiva, não iria fazer o circuito tradicional, ou seja, os protestos que vinham desde ditadura militar(1964-1985). Em outras palavras: as manifestações vinham da Igreja da Candelária e seguiam em direção a Cinelândia, no Rio, onde, ali, em palanques, a massa repercutia a marcha.
Não, dessa vez, o movimento negro carioca usou de um estratagema inovador.
A marcha viria da Candelária em direção a Central, ou seja, invertendo a trajetória tradicional.
Ou seja, dessa vez, a marcha ia para o oeste e não para o leste como estava acostumada.
Amauri Mendes Pereira, um dos líderes da marcha, disse certa vez que a intenção de mudança do trajeto tinha uma causa geográfico-política.
Em outras palavras: a marcha ao vir em direção da Central do Brasil, no final de tarde, faria com que militantes e trabalhadores dos subúrbios e da Baixada Fluminense, majoritariamente negros, se transformassem no mesmo público.
Ou seja, os trabalhadores que viam da Rua Marechal Floriano em direção a Central do Brasil, para pegar o trem, eram um só mesmo, e ao mesmo tempo, engrossava o número de manifestantes sem querer.
Muitos brancos de esquerda que estavam solidários a marcha não entenderam essa estratégia do movimento negro e quando procuravam saber o porquê os interlocutores desconversavam. Alguns ficaram sabendo, mas ficaram calados.
Assim, os militantes contavam em ter a adesão dos trabalhadores que poderiam ficar na Central do Brasil apreciando as falas dos militantes sobre a farsa da abolição nos palanques montados colados ao prédio do Comando Militar Leste.
Por falar em Exército, havia uma pedra no meio do caminho.
Naquele 11 de maio de 1988, o Centro do Rio amanheceu ocupado por forças do Exército. Quem passava por ali não entendeu o que estava acontecendo. O prédio do Comando Militar Leste, vizinho a Central do Brasil, estava cercado de militares com baionetas.
Na verdade, o Exército queria impedir que a marcha passasse em sua porta ou que firmasse pé nos arredores de sua sede.
Os militares cercaram e depredaram os palanques montados pela Riotur em frente à Central do Brasil, reprimiram e prenderam militantes que chegavam dos subúrbios e da Baixada Fluminense nos terminais ferroviários e destruíram faixas, cartazes.
Eles se posicionaram em maior número frente à igreja da Candelária e início da Av. Presidente Vargas, onde seria a concentração dos manifestantes.
Qual a razão dos militares intervirem de forma violenta horas antes da manifestação começar?
O fato é que, nas discussões pré marcha, nas entidades negras da Baixada Fluminense, militantes negros levantaram a tese segundo a qual Luiz Alves de Lima e Silva, o Duque de Caxias, Patrono do Exér5cito, fora exterminador de escravos na Guerra do Paraguai(1864-1870).
Ou seja, majoritariamente foram os escravos usados por Caxias para combater no front da guerra sob promessas que ganharia a liberdade pós conflito.
A tese se propagou, assustou os militares e a cúpula do Exército resolveu reprimir a manifestação que iria passar em frente ao Monumento a Caxias em frente a sede militar. Esse monumento estava cercado por dezenas de soldados. Os militares disseram que a manifestação não ia passar por ali.
Os manifestantes negociaram passar pelo outro lado, mas mesmo assim o aparato militar continuou mobilizado com suas baionetas apontadas para os manifestantes.
A repressão do Exército ao ato entrou para a história negra.
Isto porque as mídias nacional e internacional repercutiram a marcha com generosidade de textos, fotos e imagens de vídeo.
O mundo passou a conhecer um fato desconhecido: o movimento negro brasileiro tinha manifestantes que provocavam a reação da mais alta Força da nação para uma simples passeata de negativa da história oficial.
Naquele mesmo dia, num estado governado por Moreira Franco( esse mesmo que hoje aparece nas páginas dos jornais), as autoridades policiais, principalmente o Secretario de Segurança Pública, Hélio Saboya, procurou os líderes para saber mais a respeito do protesto e identificar aqueles mais “perigosos”.
As autoridades ficaram surpresas com a organização da movimento, pois, julgavam que a militância negra não tinha capacidade de executar tremenda manifestação que paralisou o Centro da cidade durante varias horas.
O que vocês querem, qual a intenção de vocês, perguntava um aturdido Hélio Saboya para os vários líderes negros.
De qualquer forma, dois dias antes das comemorações oficiais do Centenário da Abolição, em 1988, esta fora melada pelas organizações negras, que deram um outro tom aos eventos harmoniosos, pacíficos e graciosos que os setores oficiais prepararam para 13 de maio de 1988.
Passados 30 anos daqueles fatos, podemos afirmar o seguinte:
-nunca mais o movimento negro carioca conseguiu feito tão retumbante.
-não conseguiram surfar nas consequências positivas do ato histórico.
-mais à frente, ficou comprovado que a abolição nunca fora uma farsa, pelo contrário, fora o maior movimento social do século XIX.
-A farsa fora os eventos montados pelo poder público em 1988 pelo comemorar o centenário dela.
-Só em momentos excepcionais você consegue unir toda a diversidade conflituosa dos movimentos negros.
-Nos anos 2000, algumas caminhadas saindo da Candelária em direção ao Monumento de Zumbi, próximo a Central do Brasil, lembrou o grande ato de 1988, com pouca gente.
  




quarta-feira, 10 de janeiro de 2018

CATIVEIRO DAS BRANCAS de Matheus Gato



CATIVEIRO DAS BRANCAS
Matheus de Jesus Gato[1]

            Os pesquisadores interessados em fontes da história da escravidão brasileira costumam se deparar com o livro O Cativeiro (1938) do abolicionista maranhense Dunshee de Abranches de Moura. Um dos principais registros memorialísticos sobre a luta pela abolição no nordeste do Brasil. Assim, quando tive a oportunidade de assistir ao polêmico filme Vazante imediatamente me veio à mente um dos capítulos mais interessantes destas memórias intitulado “O Cativeiro das Brancas”. O texto é dedicado às humilhações e à opressão das mulheres pertencentes à classe senhorial, que assim como Beatriz, personagem principal de Daniela Thomas, eram negociadas e trocadas nas tratativas entre seus pais e os futuros consortes. Um dos depoimentos mais interessantes, relatado pelo abolicionista, é o de D. Emilia Branco, mãe dos escritores Arthur e Aluízio Azevedo, que relatou com forte emoção os infortúnios do seu primeiro casamento. Segundo ela, uma das razões para as desditas das senhoras, era o caráter fechado, endogâmico, do sistema de casamentos no topo da hierarquia social, em especial, entre os portugueses de nascimento. Segue o relato:

Tidos os naturais da terra como peraltas, madraços e pelintras não lhes era permitido levantarem os olhos para as descendentes diretas dos lusos que, em último caso, importavam noivos para elas dentre os seus parentes das aldeias de além-mar. E, se as pobres vítimas ousavam revolucionar-se contra esses éditos paternos, metiam-se em surras como perfeitas escravas ou eram postas na rua como indignas e perversas. Esses castigos tocaram certas vezes a proporções de crudelíssimos assassínios[2].

              É interessante como o excerto mobiliza a própria hierarquia da escravidão, através da associação com a inominada cor branca, para sensibilizar o leitor. Um dos aspectos mais degradantes da experiência da violência paterna e, depois, junto aos maridos, para essas moças de estirpe, era sentirem-se como que assimiladas à condição de “perfeitas escravas”, humilhadas como se fossem negras. O depoimento continua esse jogo de associações:  

Não escapei eu também, disse-me D. Emilia, a esse verdadeiro tráfico de esposas brancas reduzidas a objetos de mercancia entre os sócios, interessados e caixeiros, para consolidarem casa mercantis, perpetuarem firmas comerciais, garantirem heranças e sucessões e não diminuírem capitais realizados. (...).
O meu noivado foi curto mas torturante. Tive que tratar com uma criatura brutal, concupiscente, viciada na linguagem da gentalha da sua laia, proferindo a cada instante palavrões indecorosos não mantendo a maior atenção e o mínimo de recato diante uma adolescente, educada em rígidos princípios morais e cuidadosamente instruída. Até as vésperas do casamento, fiz de tudo para desmanchá-lo (...). Esse marido imposto à força de ameaças e castigos, fez logo de mim uma pobre escrava, brutalizando-me de momento a momento...[3]

              O ângulo sobre o qual Vazante lança um olhar sobre o Brasil da escravidão é esse da mercancia de mulheres brancas. Embora a acalorada recepção do filme tenha se concentrado imediatamente na questão racial deu-se pouca atenção aos problemas de gênero. Ou melhor, ao modo como o gênero, a perspectiva das senhoras e moças violadas, inflexiona os significados culturais de raça.  
              No começo da trama o tropeiro Antonio (Adriano Carvalho) sofre a perda da mulher e do filho num parto aparentemente mal realizado. O acontecimento expõe ao personagem e ao expectador todo o absurdo daquela vida. Ele era um senhor de terras e de pessoas, dono de todo um novo mundo e, paradoxalmente, não tinha nada.  Dessa perspectiva, a da casa-grande, a reconstituição do sentido da vida passa pelo desejo de constituir uma família e gerar um herdeiro de sua linhagem. O filme narra a frustração desse projeto a partir da transgressão sexual de Beatriz (Luana Nastas), segunda esposa do tropeiro português. Ela engravida de um garoto negro da senzala, o personagem Virgílio (Vinicius dos Anjos), possivelmente um filho bastardo de seu marido com a mucama Feliciana brilhantemente interpretada pela atriz Jai Batista.
              Nesse sentido, o modo como o mundo social de Vazante intersecciona gênero e raça remete à famosa passagem de Gilberto Freyre no capítulo inicial de Casa-Grande & Senzala: “Com relação ao Brasil, que o diga o ditado: “Branca para casar, mulata para f..., negra para trabalhar”; ditado em que se sente ao lado do convencionalismo social da superioridade da mulher branca e da inferioridade da preta, a preferência sexual pela mulata.”[4]. A interpretação do escritor de Apipucos é conhecida e sua ênfase recai sobre a combinação entre violência e troca cultural na qual as figuras da mulata e do mulato, produtos da miscigenação, se sobressaem como símbolos maiores da identidade brasileira. Entretanto, conforme observou Lilia Schwarcz, no filme de Daniela Thomas, aquele mundo desencantado e brutal não permite imaginar a nação como fábula de três raças harmoniosamente unidas pela mestiçagem[5]. Sobre as relações entre a casa-grande e a senzala não repousa, na atmosfera árida e cinza de Vazante, qualquer expectativa de civilização. Assim, o filme é também, para lembrar o subtítulo do famoso livro de Paulo Prado, um ensaio sobre a tristeza brasileira.   
              Mas o dado que me parece francamente original e completamente inesperado no mundo social do filme é que a grande artífice das trocas e mediações culturais entre casa-grande e a senzala é a mulher branca. A personagem Beatriz, concebida como ser plástico, moleca doce e algo selvagem, lambuzada de terra, trepada em árvores, brincando no mato, sendo o elo entre a natureza e a cultura, ela é a única que consegue atravessar e conectar aqueles mundos de incomunicabilidade e violência. Seja como peça de negócio matrimonial entre os homens, unindo casas e sobrenomes, seja transgredindo as regras de posse sobre o seu corpo junto com um homem negro.
              Estranho que justo a crítica interessada na relação entre racismo e representação no cinema e na arte em geral passou ao largo desse elemento que me parece a coisa mais original desse filme quando confrontado com a chamada questão racial brasileira. Assim, as leituras de Vazante apresentadas pelo crítico Juliano Gomes no Blog Cinética e, depois, pela escritora Ana Maria Gonçalves e o cineasta Joel Zito Araújo no programa de televisão dirigido por Pedro Bial exibido em 9 de novembro de 2017, me contemplaram parcialmente. Concordo com a análise do lugar mal colocado dos personagens negros em certos momentos da trama, mas não porque o filme devesse destacar a luta, a resistência ou a agência negra pois a irritante beleza de Vazante é revelar com diferentes matizes como esta tem sido esmagada. E essa é parte fundamental da história brasileira que temos para contar a despeito de Zumbi dos Palmares. Daí que soe mesmo estranhíssima aquela passagem do filme em que ocorre uma rebelião de escravos sem qualquer sentido ou peso no desenvolvimento da narrativa. Descompasso reforçado pelo brilhante desempenho dos atores que deixam no espectador um gostinho de quero mais. Por outro lado, compartilho com esses críticos e artistas a frustração pela ausência de sólidos espaços de produção e visibilidade para formas alternativas de representação capazes de mergulhar na multiplicidade das experiências, histórias e vida da gente negra do Brasil. Afinal, para citar apenas um exemplo:   

Daria um filme,
Uma negra,
E uma criança nos braços,
Solitária na floresta,
De concreto e aço,

Então veja,
Olha outra vez,
O rosto na multidão,
A multidão é um monstro,
Sem rosto e coração,

Hey,
São Paulo,
Terra de arranha-céu,
A garoa rasga a carne,
É a torre de babel,

Família brasileira,
Dois contra o mundo,
Mãe solteira,
De um promissor,
Vagabundo,

Luz,
Câmera e ação,

Gravando a cena vai,
O bastardo,
Mais um filho pardo,
Sem pai

              Esse filme brasileiro e outros tantos que estão na fantasia de nosso povo, filmes vários, múltiplos, que vêm sendo dançados, cantados e sonhados por tanto tempo nunca passam no cinema. E quando te informam que está em cartaz, geralmente não é um longa metragem, as temporadas são curtas, muitas vezes restritas ao circuito de alguns festivais, a produção é barata e compromete os resultados, a visibilidade na imprensa é baixa e tudo corrobora para que você perca as sessões. O Encontro Zózimo Bulbul de Cinema Negro – Brasil, África e Caribe, organizado pelo Centro Afro-Carioca de Cinema na deliciosa e antiga sala do Cine Odeon no centro do Rio de Janeiro, em agosto de 2017, revelou que esses obstáculos eram compartilhados por atores, produtores, diretores, críticos e espectadores negros de diferentes partes do país e do mundo, flagrando assim toda uma criatividade sufocada pelas condições desiguais de financiamento, produção, circulação e distribuição no mercado globalizado de filmes.  
              Não sem razão, as primeiras declarações públicas de Daniela Thomas sobre Vazante, assumidamente alheias a este aspecto das relações de poder que permeiam o seu próprio campo de trabalho, sobretudo quando coladas a pretensão do filme de ser obra crítica da formação nacional, chocaram alguns de seus interlocutores. De qualquer maneira, penso que a performance da cineasta na imprensa marcou excessivamente a reflexão sobre o filme e conferiu pouca ou nenhuma atenção, por exemplo, para a voz dos atores, grande parte deles formada por negros. E nesse ponto, a hierarquia que exalta os diretores e críticos de cinema enquanto os pensadores por excelência da profissão – em contraposição aos atores, vistos como trabalhadores manuais do ofício, com pouco espaço quando se trata do debate de ideias – deveria chamar atenção daqueles que se preocupam com o “lugar de fala”. Também exige alguma reflexão o fato de que no Brasil um ator como Fabrício Boliveira após a magnífica interpretação do feitor Jeremias em Vazante não possa viver esse momento como ele de fato merecia: a consagração definitiva de uma grande assinatura no cinema nacional.
              Por outro lado, a perspectiva dessas senhoras violadas na fúria patriarcal, o depoimento histórico da matrona maranhense Emília Branco, e a transgressão sexual de Beatriz, nos dizem algo, penso eu, sobre alguns dos sentidos difusos sobre gênero, raça e linhagem aristocrática no Brasil. Em termos alegóricos, o mundo social da ficção informa que o controle matrimonial sobre o corpo da mulher branca racializa a linha divisória que distingue o filho legítimo daquele que é considerado bastardo. O cativeiro das brancas, para usar a velha expressão, protege a produção social dos herdeiros, dos futuros proprietários, dentro de linhas de cor e sangue aceitáveis. Sob o corpo dominado da mulher branca repousaria o sonho de pureza e aperfeiçoamento racial das elites a despeito do processo de miscigenação. O hedonismo despótico dos patriarcas é assim sexualmente liberado em suas fantasias de luxúria, desejo e poder para com as mulheres consideradas racialmente inferiores. Razões que fazem da construção cultural do bastardo, esse ponto cego sobre o qual se enfrentam e dialogam, Mano Brown e Gilberto Freyre, uma figura chave do drama racial brasileiro.
              “Onde está o negro? Onde está o bastardo?” gritava ensandecido o personagem Antonio ao descobrir que sua mulher e linhagem haviam sido definitivamente maculadas. Vazante possibilita uma interessante leitura pessimista (e feminista?) de que mesmo quando não há saída para a coletividade, através da subversão das normas, o poder patriarcal pode ser ferido no campo simbólico e do desejo, porque jamais detém o controle absoluto sobre a sexualidade feminina e nem sobre o sentimento de maternidade, fonte de solidariedades não planejadas entre os grupos sociais. O descontrole senhorial sobre o corpo de Beatriz abala a estabilidade do poder na ficção, retirando do homem branco o seu lugar histórico na condução do processo de miscigenação. E o faz, como o dissemos linhas acima, destronando o mulato e a mulata do seu posto imaginário de mediador cultural entre diferentes classes e raças para aí colocar a mulher branca.
              No filme Linha de Passe, dirigido por Walter Salles e Daniela Thomas, essa operação simbólica também havia ocorrido, mas numa configuração particular que não se deixa notar facilmente. Na bela história da empregada doméstica Cleusa, interpretada pela atriz Sandra Corveloni, cabe à mulher branca, algo escurecida pela pobreza, articular realidades e expectativas diferentes. A maternidade era a base não controlada e tensa que viabilizava uma complexa teia de fraternidades e disputas entre os seus meninos. A personagem possuía quatro filhos com cores diferentes e um deles era negro (Kaique de Jesus Santos). Ao cruzar a cidade de São Paulo para trabalhar em casas ricas – “casas de família” como ainda se diz no Brasil, sem nenhuma intenção de disfarçar o tom aristocrático – bem como no presumido envolvimento dessa mulher com homens de vários tons de pele e, talvez, de variada condição social, ela era um grande mediador cultural. E outra substituição se fazia notar, ao menos para as atrizes negras, pois, na ficção, Cleusa preenchia um lugar social tradicionalmente ocupado por mulheres pretas e pardas na sociedade brasileira. Entretanto, o mundo rebaixado de pobres, não raro, capaz de “sujar” a cor dos brancos, deu grande efeito de realidade ao filme que foi aclamado pela crítica como um retrato comovente e verdadeiro do país.
              O mundo social de Vazante, brutalmente divido entre a casa-grande e a senzala, exige que o personagem de Beatriz, para transitar entre os polos, represente uma certa ideia de infância, bem contemporânea para a obra ambientada no começo do século dezenove, na qual a ingenuidade feroz e maliciosa da criança rompe, quase sem querer, as regras sociais estabelecidas. Outro elemento importante é que, após ser entregue pelo pai ao seu marido e a partida definitiva de sua família, o resto de autonomia que a personagem possui reside em sua virgindade, preservada antes da consumação sexual do casamento, o que na prática se tratava de um estupro doméstico. O conjunto de violências a que Beatriz é submetida e a repulsa que causam no espectador articulam o simbolismo da pureza perdida, tanto pela criança quanto pela menina que existem nela.  Isso permite ao filme conceber o trânsito da personagem central ao “mundo infantil dos escravos” onde conhece seu amante, espaço em que a hierarquia social é relaxada; uma enorme contribuição da ficção para a mentira histórica. O senso de distinção social, e mesmo certa crueldade, ontem como hoje, não é um monopólio dos adultos.
              O recurso a tal “licença poética” nubla as relações de poder entre Beatriz e Virgílio aos olhos do espectador. E uma cena é particularmente eficaz nesse sentido, aquela em que após serem surpreendidos pelo feitor mantendo intimidades proibidas, ambos são amarrados da mesma maneira, visualmente igualados na tela, e assim trazidos de volta para a casa. Momento em que Vazante completa, naturaliza, o jogo de associações que D. Emília Branco fazia entre a sua condição e o cativeiro dos negros. Assim o filme logrou um grande achado ao colocar em pauta o desejo feminino de mulheres pensadas para serem uma espécie de mercadoria, mas, nesse mesmo movimento, sublimou a cor desse desejo. Entretanto, apenas à Beatriz cabe hesitar na hora do medo e só a ela cabe querer na noite da vontade. Numa tarde, os olhos de Virgílio pousaram fascinados, rendidos, submissos, ao vê-la na escada da cozinha.  O garoto negro é doce e, como tal, seu escravo.     
              O filme que abordou densamente, numa linguagem de silêncio, olhares e violência, o envolvimento entre senhores e mucamas, não enfrenta a relação de preto com branca. No cinema brasileiro, há pouca “febre na selva” para lembrar o clássico de Spike Lee. E recordo-me do silêncio chocado da plateia com a bela foda encenada por Seu Jorge e Fernanda Torres em Casa de Areia (2005), ao que se seguiu, após a sessão, os comentários sobre os “excessos do filme”.  Os conflitos desse outro casal inter-racial, diferente do que perfaz o sentido clássico da miscigenação no Brasil, no amor e no fetiche, ou tudo junto e misturado, permanecem soterrados. O casal diabólico imaginado por Nelson Rodrigues em Anjo Negro, no qual o papai negro pinga gotinhas de ácido nos olhos das filhas brancas para que elas não vejam sua cor e a mamãe branca aborta os meninos escuros, é uma obra que continua ímpar na dramaturgia brasileira. No filme Linha de Passe, esse conflito pertence aos muitos silêncios que Cleusa oferta ao seu filho negro, quando o assunto é a identidade do seu pai. Em Vazante, o problema é suspenso no colo de Beatriz, quando colocou, pela segunda vez, na última cena, outro bastardo da senzala, um bebê, para chupar seus seios e aliviar a sua dor. Instante em que o filme se desfaz por inteiro do tema do “cativeiro das brancas” para inaugurar um estranho monumento, jamais visto nas ruas e praças do Brasil. O monumento à Mãe Branca.


[1]Doutor em Sociologia pela USP. Bolsista de pós-doutorado da Fapesp. É atualmente pesquisador visitante no departamento de história da Universidade de Harvard.
[2] Abranches, Dunshee. O Cativeiro. São Luís: Edições da Academia Maranhense de Letras, ALUMAR, 1993 p. 123.
[3] Ibdem p. 123.
[4] Freyre, Gilberto. Casa-Grande & Senzala In: Intérpretes de Brasil. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000, p. 240.
[5] Schwarcz, Lilia. “Vazante é um filme repleto de passado”. Link: http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2017/10/1926284-vazante-mostra-um-presente-repleto-de-passado.shtml. Acessado em: 08/12/2017.