SOBRE A MISSÃO DO COLETIVO LEGÍTIMA DEFESA

SOBRE A MISSÃO DO COLETIVO LEGÍTIMA DEFESA

Vicente Pereira Jr.

(Doutorando em artes cênicas pela UniRio)

I

Legítima Defesa, coletivo artístico que emergiu na cena teatral paulistana durante a 3ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp), em 2016. Seu surgimento está atrelado a negociações quanto à realização da polêmica instalação Exhibit B^[1] naquele evento. Quando do cancelamento dessa última na programação oficial, performers envolvidos na sua realização protagonizaram um ato a que chamaram Legítima Defesa, invadindo as salas de espetáculos após apresentações e interpelando o público da mostra internacional.

Como ocorreu após o espetáculo Revolting Music - Inventário das Canções de Protesto que Libertaram a África do Sul, de Neo Muyanga, no Centro Cultural São Paulo, ocorreu também após 100% São Paulo, do grupo alemão Rimini Protokoll, apresentado no Theatro Municipal. Após assistir e aplaudir fortemente esse último espetáculo, no melhor estilo teatro pós-dramático^[2], o público se levantava confortavelmente dos suas poltronas de veludo, na majestosa sala, e já se preparava para solicitar um táxi, um uber, caminhar até o metrô, o bar, para certamente discutir pontos de vista sobre um espetáculo internacional de um grupo artístico importante, em um festival de teatro importante, no interior de um edifício teatral centenário. O corpo relaxado após a imersão no ritual artístico e já preparado para um retorno aos rituais sociais banais é então interpelado por um “arrastão” de corpos negros que impedem a saída da sala e ocupam, numa espécie de “sequestro”, o avião que acaba de aterrissar. “Senta e escuta!”, “Senta que quero falar!”. Nas palavras de Miguel Arcanjo Prado (2017), “ao som dos versos ‘A cada quatro pessoas mortas pela polícia, três são negras’, de Capítulo 4, Versículo 3 do grupo Racionais MC’s”:

          O som ensurdecedor de bombas e aquela visão arrebatadora, praticamente um levante negro, paralisou a plateia. Tratava-se, sem sombra de dúvidas, de um enfrentamento. Logo, aqueles artistas negros deram início a um discurso que desvelou o racismo institucionalizado na sociedade brasileira, presente inclusive nos campos ditos progressistas da cultura e também naquela plateia na qual negros podiam ser contados nos dedos da mão.
          Questionaram não só a morte de negros pelo Estado, como também sua ausência nos palcos e nas plateias de teatro, e a indiferença de muitos brancos para a questão negra. Ao fim, de punhos cerrados, os atores se posicionaram ao fundo do teatro, muitos com lágrimas escorrendo pela face, e uma expressão de dignidade e dor ao mesmo tempo, no que foram seguidos pelos poucos negros presentes na plateia e raros brancos, naquela que foi uma das performances mais impactantes da história do teatro brasileiro recente.

A Missão em Fragmentos: 12 cenas de descolonização em legítima defesa foi um espetáculo apresentado na 4ª Mostra Internacional de São Paulo (MITsp), em março de 2017, trazendo os mesmos artistas referidos acima, sob direção do mesmo Eugênio Lima, que dirigira a performance do ano anterior. A peça é baseada no texto A missão: lembranças de uma revolução, do alemão Heiner Müller (1929-1995).

II

No tempo da traição.

            As paisagens são belas.

(Heiner Müller)

A crítica do jornalista Miguel Arcanjo Prado, quando da estreia de A missão em fragmentos: 12 cenas de descolonização em legítima defesa, no Auditório Ibirapuera, registra seu “susto e desconforto” mediante uma representação “dilatada”, “menos potente” e “condescendente” com a ideologia da “sofisticação europeia teatral”. Ao comparar esta realização com a performance Legítima Defesa, realizada na mesma Mostra Internacional de Teatro, no ano anterior, ele percebe que o fato de ter conquistado um espaço mais “legitimado pela curadoria”, um “palco nobre”, resultou em uma “cooptação” por parte do Coletivo Legítima Defesa, abdicação da tentativa de buscar “um lugar de fala para o negro brasileiro”, não assunção da “primeira pessoa [frente] a efervescente questão negra brasileira”, o que resume como um espaço “desperdiçado”.

Um dos aspectos que mais parece ter incomodado o jornalista, além do uso de um texto dramático de Heiner Müller - um autor europeu branco - e da “gritante ausência de percussão” dentre os instrumentos musicais empregados em cena, foi a projeção da frase: “Somos todxs negrxs”. A respeito dessa última, Miguel Arcanjo clama pela diferença insuperável entre brancos e negros na sociedade brasileira, que ele entende ter sido mascarada pelo espetáculo.

A peça escrita por Heiner Müller, A missão: lembranças de uma revolução, é de 1979 e, como característica da obra desse autor, marcada pela intertextualidade. Nasceu de uma novela da também alemã Anna Seghers (1900-1983) chamada A luz sob a forca, publicada em 1961. Na novela de Seghers, três emissários do governo revolucionário francês, no inverno de 1798-1799, são enviados à Jamaica para organizarem uma revolta de escravos. Em Seghers, esses emissários são Debuisson, branco, filho de um senhor de escravos jamaicano, Galloudec, camponês da Normandia, e Sasportas, um judeu espanhol. Na peça de Müller, Sasportas é transformado em um negro revolucionário haitiano: “Fugindo da vitoriosa revolução negra do Haiti, me juntei ao senhor Debuisson, porque Deus me criou para a escravidão. Sou escravo dele” (MÜLLER, 2017, p. 22).

Mal desembarcam na Jamaica e já recebem a notícia do Dezoito Brumário na França, o golpe de Estado que dissolveu o governo revolucionário e colocou Napoleão Bonaparte no poder. As conexões entre o golpe de Napoleão e o recente golpe vivenciado pelo Brasil sobre o governo da presidente eleita Dilma Rousseff são bastante evidentes e esse paralelismo será explorado de modo irônico durante todo o espetáculo, sem no entanto ocupar um ponto central no discurso da encenação. Acreditando que a ação na Jamaica não contaria com apoio do General, o branco Debuisson trai seus companheiros, entregando-os à Coroa Britânica. Para Müller, conforme Storch (op. cit., p. 51), o momento que antecede a traição de Debuisson é constituído por uma contemplação da beleza da paisagem jamaicana e pelo vislumbre da possibilidade de se constituir senhor daquele território, reassumindo o controle das riquezas e dos escravos de sua família, daí a oposição percebida pelo autor entre apreciação estética e revolução ou entre beleza e traição.

Quando a peça de Müller se inicia, o negro Sasportas já foi enforcado em Port Royal e o camponês Galloudec já faleceu, com uma perna amputada, em um hospital “meio prisão”, em Cuba. A notícia chega por uma carta entregue por um marinheiro a um certo Antoine, em Paris. Possivelmente, trata-se de uma alusão a Louis Antoine Léon de Saint-Just, um dos líderes da Revolução Francesa, radical defensor da política do Terror, guilhotinado em 1794. Embora a data de sua morte seja anterior ao período em que se passa a peça, é importante lembrar que a ordem cronológica não é um elemento estruturante nesse teatro, dada a “falência da esperança de Müller em uma história progressiva” (KOUDELA, 2003, p. 29).

A carta entregue em Paris é o ponto de partida para uma revisitação aos acontecimentos ocorridos na Jamaica, das expectativas da revolução à traição de Debuisson e morte de seus companheiros. Nas palavras de Ruth Röhl, “experiência de crise do pensamento revolucionário num tempo de estagnação e restauração”, “reflexão sobre (...) a viabilidade da exportação ou importação de modelos revolucionários ou civilizatórios” (2003, p. 37).

            Se a possibilidade de uma revolução descolonizadora nas Américas chafurda pela traição do branco Debuisson, a expectativa que paira sobre essa montagem do Coletivo Legítima Defesa é a de que seus artistas operem uma traição ao “escrevinhador” (como Müller - herdeiro de Brecht - prefere ser referido) europeu bem como uma traição à lógica política dos palcos teatrais brasileiros, hegemônica e historicamente dominados por artistas, produtores e gestores brancos.

A primeira experiência nesta A missão em fragmentos... é a de um coro ritmado de vozes e de pés numa marcação sincrônica sobre a madeira do palco. Ao entrarmos em um dos grandes teatros da capital paulistana (o espetáculo foi apresentado no Auditório Ibirapuera, com capacidade para 800 espectadores e na Sala Jardel Filho, do Centro Cultural São Paulo, para 321 espectadores), encontramos a cortina erguida a poucos centímetros do palco. Uma luz vermelha dá a ver o conjunto de pés pulsando. Os pés estão calçados, mas não é possível identificar o que calçam. Algumas canelas estão descobertas, outras vestem calças. Uma delas, uma calça saruel branca. Essas canelas e esses pés movimentam-se em conjunto rapidamente de um lado para outro. Estão de perfil para a plateia e bastante próximos entre si. É difícil saber ao certo quantos são. Uma fila de cerca de sete pessoas na frente, uma ou duas filas paralelas, na direção do fundo do palco, com mais ou menos o mesmo número de pessoas. Não são filas regulares, mas também não se amontoam. Existe uma regularidade em manter a mesma distância entre si, mesmo quando se movem. Deslocam-se em quatro tempos em direção ao centro do palco e voltam em quatro tempos para frente, bem atrás da cortina que fecha a boca de cena. Passos curtos. Os quatro tempos têm uma marcação firme e vigorosa. O quarto tempo tem a marcação mais forte. É essa marcação que traz os pés na direção do ponto inicial.

À medida que o nome da peça é anunciado nos alto-falantes, o som e o movimento sobre o palco continuam e é possível perceber que os pés não estão meramente indo e voltando, mas que eles estão “abrindo”, ou seja, cada vez que vão em direção ao centro do palco, seu deslocamento é um pouco maior, há um avanço espacial. Percebe-se finalmente que o grupo se encaminha para uma rotação de noventa graus. É possível então vê-los de frente e seus pés se abrem cada vez mais. Eles já ocupam uma porção importante da frente do grande palco. O som das vozes tem a mesma pulsação dos pés, mas não é possível saber se vêm das pessoas sobre a cena ou de uma gravação. Trata-se de uma espécie de urro monossilábico. Grave. Uma voz que provém do ventre. Até agora veem-se apenas os pés. Uma batida eletrônica começa, traz com ela uma voz aguda, cantando um refrão, em um idioma que se parece português. É possível entender as palavras “senhor e senhora” [um sample de uma música do grupo pernambucano Nação Zumbi]. A luz vermelha passa a contrastar com um estrobo cintilante. Ele dá a ver agora grandes tênis, tênis de basquete, tênis de street dance, tênis brancos, uma calça saruel branca. Ainda se veem somente os pés. A batida eletrônica acelera. O estrobo não permite ver o momento em que a cortina se abre. E, de repente, o palco vermelho está aberto e é possível ver um grupo de 10, 12, 15 pessoas. Homens e mulheres, torsos masculinos nus, cabelos black power, uma mulher com cabelos azuis, roupas pretas justas ou esvoaçantes.  Mas a cortina não está completamente aberta. Mais aberta em baixo e menos aberta no alto, ela forma um grande “V” invertido, uma fenda através da qual olhamos e que ainda oculta as laterais esquerda e direita do palco. O desenho da cortina fechada faz lembrar uma grande oca. Uma oca vermelha. Uma leve fumaça. O brilho do estrobo. A pulsação dos pés é agora uma dança fortemente ritmada que toma os corpos inteiros e ocupa o centro do palco. Leva o grupo de um lado para o outro. Um grupo de homens negros e mulheres negras. O movimento ainda em quatro tempos converte-se numa corrida, que traça uma diagonal no palco. Os passos largos. Os braços imensos recortam o ar, impulsionando o movimento. Um feixe de luz estreito se acende no meio do grupo e uma batida da cantora Karol Conka se sobrepõe à batida anterior, sem anulá-la. Os corpos negros, o hip-hop e o movimento coreografado compõem uma cena de baile, que os espectadores espiam pela fresta.

Esse balé intenso toma cerca de sete minutos, intervalo de tempo que parece muito maior para a percepção do público de um espetáculo. Ele é a introdução, o descortinar do palco para a representação de doze cenas, as quais poderíamos facilmente chamar de doze movimentos para assim diferenciá-las do sentido de cena empregado pelo drama burguês europeu e brasileiro, fragmento de espaço e de tempo que compõe a totalidade de uma trama ilusionista, ou mesmo das cenas do teatro épico brechtiano, espécies de prismas ou de pontos de vistas sobre uma situação social. Nem a identificação burguesa, nem a exposição narrativa racionalista brechtiana, estamos diante de outra coisa.

A missão em fragmentos... faz jus à intertextualidade, à multiplicidade de referências, à justaposição de elementos de cena de maneira des-hierarquizada^[3], à fusão de gêneros, à recusa a uma explicação unificadora do mundo, pontos que ainda fazem com que as formas do teatro de Heiner Müller tenham sentido político e sejam desafiadoras do ponto de vista de sua realização cênica. Lembro-me de uma fala dos artistas da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, coletivo com 40 anos de existência e referência para a prática de teatro de grupo e teatro político no Brasil, que também realizou uma montagem desse mesmo texto de Müller, onde eles disseram que encontrar a obra desse “escrevinhador” foi desvendar as possibilidades de um teatro que faz convergir os legados aparentemente tão díspares de dois gigantes do pensamento teatral moderno: Bertolt Brecht (1898-1956) e Antonin Artaud (1896-1948).

Há que se lembrar que Heiner Müller é filho de mãe operária e de pai socialista, o qual foi prisioneiro dos nazistas. Müller foi recrutado pelo exército do Reich em 1944 e acabou como prisioneiro do exército americano, no fim da Segunda Guerra Mundial. Viveu a maior parte de sua vida na República Democrática Alemã, na Berlim Oriental, atuando como jornalista, escritor e dramaturgo, alcançando, graças ao seu prestígio no Ocidente, produzir com relativa liberdade, sob a vigilância do regime comunista. Embora gozando de reconhecimento internacional, especialmente nos Estados Unidos, recusou-se a deixar a RDA e, assim, vivenciou de dentro os últimos anos da Alemanha dividida. Seus textos empregam personagens e referências da cultura clássica europeia, além de Shakespeare e outros, para refletir sobre a polarização política mundial e sobre a condição do Terceiro Mundo. Testemunham, por um lado, o fracasso de um comunismo de Estado, as desilusões com a perda do seu ímpeto revolucionário, a fetichização dos líderes, a burocratização do Partido; por outro lado, são trabalhos profundamente críticos à pauperização e à massificação do mundo, provocadas pelo avanço do capitalismo. Para além das divisões da Guerra Fria, Müller estava atento ao Terceiro Mundo. Segundo ele: “Eu estou esperando pelo Terceiro Mundo. Ambos os lados estão esperando pelo Terceiro Mundo. É a grande ameaça para o Ocidente e a grande esperança para o nosso lado” (apud KOUDELA, op. cit., p. 82). Em 1992, três anos antes de sua morte, tornou-se diretor do Berliner Ensemble, a célebre companhia teatral fundada por Bertolt Brecht e sua esposa, a atriz Helene Weigel, em 1949.

Dialogar com as cenas apresentadas pela A missão em fragmentos..., do Coletivo Legítima Defesa implica em confrontar-se com uma multiplicidade de referências históricas e contemporâneas do pensamento e da cultura, onde a obra dramatúrgica de Heiner Müller torna-se apenas mais um retalho alinhavado em uma imensa colcha. Isso já começa pelo nome do coletivo, que dialoga com a revista publicada em Paris por um grupo de jovens intelectuais antilhanos, no ano de 1932, Légitime Defense, tornando-se uma referência quanto à questão da identidade do povo negro caribenho frente à sua assimilação violenta pela cultura e pelos interesses da metrópole francesa.

Os campos visual, sonoro e verbal na peça constituem, assim, um entrecruzamento coabitado por atrizes e atores, por projeções sobre o imenso ciclorama do fundo da cena, por uma banda com piano, instrumentos de cordas e metais, e pelas pick-ups do diretor e DJ Eugênio Lima. Entre os músicos, o sul-africano Neo Muyanga, autor do espetáculo Revolting Music, ao fim do qual, em 2016, se deu a primeira aparição da performance Legítima Defesa, referida no início deste artigo. Todos esses artistas, com seus corpos plenos de experiências singulares, com suas expressividades e com o apoio desses múltiplos suportes e recursos descarregam na cena, de modo convergente (harmônico, sintético) ou divergente (conflituoso, justaposto), referências diversificadas a autores negros, símbolos da cultura negra, de processos de libertação colonial e da violência epidêmica contra a população negra.

Quem, como eu, não o reconhece, é obrigado a pesquisar quem foi Amílcar Cabral, que aparece em imagens e em discurso, descobrindo-o um herói da libertação de seu país, a Guiné-Bissau. Homem negro assassinado como o jovem rapper americano The Notorious B.I.G., que aparece glorioso em uma imensa projeção, ostentando uma coroa dourada. Vê-se obrigado a pesquisar o que foi a Revolução Haitiana, processo de sublevação negra, que culminou com o primeiro país americano independente das metrópoles europeias, triste e contraditoriamente o mais pobre do continente, nos dias de hoje. Esse espectador não detentor do conhecimento de uma história e de personagens que passam à margem do veiculado pelos livros escolares, deixa escapar muitas referências. Quantas leituras, quanto conhecimento é necessário para absorver completamente o que nos é apresentado neste espetáculo?

O espectador mediano identifica referências obrigatórias como a escritora Carolina Maria de Jesus e a ativista e intelectual norte-americana Angela Davis, cuja imagem e cujas palavras aparecem em um dos momentos mais poéticos da peça, quando um coro de percussão de pés é acompanhado por um piano nostálgico, os quais dão a base para a voz da atriz Palomaris Mathias ao microfone, em primeiro plano: “O que aconteceu com a mulher negra, pobre, da classe trabalhadora? O que aconteceu com as mulheres que não escreviam? Existe alguma forma de retomar a contribuição dessa mulher?” Palavras que terminam engolidas por uma iluminação azulada e por um canto coral telúrico, num idioma incompreensível, música que demanda as palmas e convoca os corpos dos artistas a performar mais uma dança ritual. Também são convocados sujeitos negros extirpados de suas famílias pela violência do Estado, os inesquecíveis Amarildo Dias de Souza e Cláudia Ferreira Dias da Silva (sempre presentes!), além de outros nomes de negros assassinados que desconheço e que são como pequenos grãos num grande monte atroz. Uma voz feminina anônima testemunha a violência obstetrícia de que foi vítima em sua adolescência, pelas mãos de um Estado que não lhe prestou a devida assistência no momento do parto, levando à morte de sua filha. As batalhas de hip-hop ou os ringues de boxe são empregados para estruturar os embates entre os três emissários do texto de Müller, e suas condições de raça e de classe. O chão do palco é marcado com um dialeto desconhecido e com ideogramas que lembram os pixos hieroglíficos das nossas selvas de concreto.

A missão em fragmentos do Coletivo Legítima Defesa revela-se assim um mosaico complexo de referências históricas e existenciais, cores, formas, sonoridades e idiomas, num jogo polifônico entre os artistas e as ideias mobilizadas pela obra dramatúrgica. Penso ser extremamente importante referir-se aqui ao brilhante “operador conceitual” cunhado por Leda Maria Martins (2006, p. 69-70) - a noção de “encruzilhada”. De acordo com a autora, conforme concepção filosófica nagô-ioruba, a encruzilhada é o “lugar sagrado das intermediações entre sistemas e instâncias de conhecimento diversos”, noção adequada para se pensar algo tão plural como o “tecido cultural brasileiro”, formado por culturas e sistemas simbólicos diversos:

No âmbito da encruzilhada, a própria noção de centro se dissemina, na medida em que se desloca, ou melhor, é deslocada pela improvisação. Assim como o jazista retece os ritmos seculares, transcriando-os dialeticamente numa relação dinâmica, retrospectiva e prospectiva, as culturas negras, em seus variados modos de asserção, fundam-se dialogicamente, em relação aos arquivos e repertórios da tradições africanas, europeias e indígenas, nos volteios das linguagens, nos ritos e em muitas outras práticas performáticas que instauram.

A encruzilhada não fecha a interpretação em uma noção essencialista da cultura negra, pelo contrário, afirma um modo de agir historicamente construído, derivado da resistência dos negros mediante os sofrimentos infligidos, sua capacidade de transmissão da experiência e do conhecimento e seu diálogo com as diversidades presentes no caldeirão cultural brasileiro, resultando em modos particulares e complexos de interpretar e de atuar sobre a realidade, donde soa descabida uma crítica sobre a perspectiva de utilização do texto dramatúrgico alemão pelo coletivo negro paulistano. Além disso, complexifica a abordagem daquele texto, o qual passa a ser mero pretexto para o enfrentamento da existência contemporânea dos negros no Brasil, sua relação com a divisão internacional do trabalho, e seu confronto com o sistema hegemônico e racista das artes no país. Não permanecendo refém da beleza e da força da dramaturgia mülleriana, não se contentando com a pluralidade de vozes já apresentada pelo autor alemão, o Coletivo ensaia trair o autor, enxertando em sua obra, outras vozes, outros ruídos, outros olhares, outras paisagens. Teria sentido para o nosso teatro, para a nossa sociedade, a revolução que o texto de Heiner Müller propõe? E teria A missão em fragmentos... obtido sucesso em trair tal modelo em nome de uma nova experiência teatral?

III

Quero agradecer o convite para participar deste evento e dar os parabéns à classe artística e intelectual branca paulista, que, em função desse evento, está sendo impelida a participar dos debates sobre raça, racismo, etnia, identidade, sociedade em rede no Brasil (Salloma Salomão, durante o debate Arte e Sociedade: a Representação do Negro, Itaú Cultural).

A ideia de que A missão em fragmentos... consiste numa experiência menos impactante do que a performance Legítima Defesa realizada em 2016 é bastante óbvia, tendo em vista que essa última apresentava um formato menos convencional, o de interpelar o público antes da saída do espetáculo e realizava uma ação bastante provocadora, que era contar o número de espectadores negros na plateia. A constatação - já esperada - de que esse número era bastante reduzido presentificou e comprovou, de modo brutal, “o racismo institucionalizado na sociedade brasileira, presente inclusive nos campos ditos progressistas da cultura” (PRADO, 2017).

Deve-se acrescentar ainda que essa performance guarda uma atitude marginal. Utilizei no início deste texto as palavras “arrastão” e “sequestro de avião” para descrever aquele ato, pois foi justamente a força que ele me transmitiu. Por um momento, foi como se aqueles artistas negros usassem um rótulo que a mídia hegemônica, o Estado e o preconceito velado da sociedade brasileira associam a indivíduos negros. Pois se não podiam estar nos palcos e nas plateias eruditas da cidade, seria justamente como assaltantes ou como homens e mulheres-bomba que iriam adentar esses espaços para reivindicar e para apresentar aos brancos uma verdade inegável, que a arte feita por eles e para eles não poderá mais se imbuir de um pretenso caráter universal.

E agora, voltando a 2017, quando esses mesmos artistas assumem o palco nobre e a grade de programação da concorrida Mostra Internacional de Teatro, ganha sentido especial a metáfora e a estratégia da cortina semiaberta entre a plateia e o baile dos negros, cortina que ao mesmo tempo vela e revela. A plateia, maiormente branca, só pode assistir à distância, como voyeur, essa enorme “onda negra” ^[4], sacolejada por vivos e por mortos, onda de um oceano profundo de sofrimentos, mas também de extrema beleza, intempérie que nos perturba por ter estado sempre aí, testemunha dos crimes dos nossos antepassados, testemunha da tentativa de seu aplacamento, vítima dos esforços para o seu apagamento da história[5]. Seu ruído é aquilo que a História tentou abafar. Como tebanos guardiões da ordem estabelecida e do culto a um Panteão de deuses legítimos (leia-se a conspurcada e incorruptível produção artística alternativa, crítica, cosmopolita, tolerante e hegemônica de nossas cidades), espiamos por uma fresta, detrás de um arbusto, o culto a um deus pagão, um balé frenético de bacantes na escuridão da mata. Aguardamos perplexos pelo momento em que seremos despedaçados.

Ao valorizar a cena negra que vislumbrei, procuro não estar sendo guiado pelo desejo de encontrar nela um segundo termo dialético a partir da experiência branca, um pólo negativo que antecede uma síntese de valores humanos num futuro próximo onde a condição de raça terá sido aniquilada (e talvez onde os privilegiados poderão novamente reinar triunfantes), um lado irracional e sensível relativizado pelo racionalismo branco. Como lembra Frantz Fanon (2008, p. 118): “Para os brancos (...), os negros asseguram a confiança na humanidade. Quando os brancos se sentem mecanizados demais, voltam-se para os homens de cor e lhes pedem um pouco de nutrientes humanos”. Espero olhar para a singularidade deste trabalho não sob o ponto de vista do que ele possa dar ao teatro que vimos construindo até aqui, mas enquanto desestabilização dessa experiência, como proposição de uma nova cena e um novo modo de estarmos juntos. A cena negra não vem para melhorar a cena branca, mas para mostrar que essa não foi uma experiência feliz. E embora muitos insistam em recusar, em negar essa verdade trazida por esses artistas em sua “aparição” sobre a cena, embora um teatro alheio a tais revelações continue insistindo em sobreviver, essa cortina semiaberta, a meu ver, aponta para o futuro, um futuro que só pode ser negro. [6]

O teatro negro contemporâneo (e também a dança) se estabelece na encruzilhada entre a cena (espaço branco, europeu, local de reprodução e da produção de mundos) e a realidade, a história a partir da qual se dá o seu florescimento. Não é apenas a necessidade de uma nova lógica na ocupação desses espaços privilegiados de visibilidade que as obras desses artistas faz ver, mas uma nova forma de ocupar e de compartilhar o mundo. É um mundo claro demais, esclarecido demais, iluminado demais que precisa ruir.

Quando, em 2016, o grupo de performers invade o teatro e me interpela, torna-se evidente, para mim, algo que o filósofo inglês J. L. Austin (1911-1960) abordou em seu livro How to do things with words, de 1962: que algumas enunciações, mais do que declarar ou descrever uma realidade, constituem em si uma ação (ou parte de uma ação). São os casos dos enunciados performativos, quando dizer algo é fazer algo. Ao ordenar que eu fique, que eu me sente, que eu os escute, esses artistas atuaram diretamente sobre minhas atitudes e as de outros espectadores. A linguagem empregada pelos artistas é dotada então de uma força, comunica antes um movimento do que um sentido e - embora Austin (1962, p. 9-10) exclua do performativo as frases ditas em um contexto ficcional, como um poema ou uma peça de teatro -, naquele momento, as palavras utilizadas em um ato artístico soaram como ordens e quebraram a minha inércia e a de muitos outros.

Durante o decorrer daquela performance, eu pude distinguir momentos de enunciação forte, atos de fala, conforme os já mencionados, de outros momentos, quando, por exemplo, os artistas referiam-se a estatísticas ou relatavam fatos sobre discriminação, preconceito e violência. Nesses casos, sua fala é portadora de conteúdos da maior urgência e, embora estes sejam atirados como facas por artistas negros sobre uma audiência branca, não são capazes de nos mover, nos deter. Sua fala está imbuída de revolta, de agressividade, mas ela não faz mais, nesses momentos, do que provocar em mim um sentimento de perplexidade e impotência. Ouso dizer que ouvi-los aí não é muito diferente de ter acesso a essas verdades por outros meios, escritos, audiovisuais etc. Como contemplar em um noticiário, a morte de jovens negros, algo que tem feito parte do nosso cotidiano e a que reagimos com maior ou menor letargia. Não basta um coletivo de artistas negros diante de mim proclamando essas palavras para que o efeito da sua emergência me seja devidamente transmitido.

Isso me conduz a pensar que a “força” da performance, tal como referida no artigo de Miguel Arcanjo Prado, merece ser relativizada, já que os artistas, ao invadirem o teatro, não o fizeram no meio do espetáculo teatral do grupo alemão. Embora eles tenham interferido no comportamento do público, obrigando-nos a permanecer nas cadeiras além do requerido, eles o fizeram respeitando o término do espetáculo estrangeiro, obedecendo à convenção do teatro “branco” que criticavam. Além disso, como sabemos que se trata de artistas que estariam envolvidos na performance Exhibit B, que estaria presente na programação da Mostra, há que se deduzir que a realização de Legítima Defesa deu-se em acordo com os curadores e coordenadores do evento e até mesmo estimulada por eles. Isso minimiza, ao menos parcialmente, o caráter intempestivo, espontâneo e contundente atribuído a tal ato.

Sobre isso é importante dizer que a presença deste ato e do espetáculo nas duas edições da MITsp inscrevem a linguagem desses artistas negros em um texto que ultrapassa o de suas obras. Eles instalam um discurso de diversidade em um grande festival internacional brasileiro, patrocinado por grandes instituições. Assim como o debate de 2015, ocorrido no Itaú Cultural[7], por conta da acusação de uso de blackface em um espetáculo, as apresentações do Coletivo Legítima Defesa no Centro Cultural São Paulo, no Theatro Municipal e no Auditório Ibirapuera, ao mesmo tempo em que impõem uma crítica ao modo de ocupação desses espaços também qualifica esses últimos com um caráter de tolerância e de democratização. E aqui julgo pertinente mais uma vez recorrer a Leda Maria Martins (1995, p. 40), quando, ao analisar o teatro negro no Brasil, ela percebe dois aspectos: a invisibilidade e a indizibilidade. Invisibilidade porque os negros foram representados nos palcos enquanto um “retrato deformado”, “analogia com o branco, este sim, encenado como sujeito universal, uno e absoluto”. Indizibilidade porque “a fala que o constitui gera-se à sua revelia, reduzindo-o a um corpo e a uma voz alienantes, convencionalizadas pela tradição teatral brasileira”.

Acredito que os artistas do Coletivo percebem esses possíveis jogos e se mostram preparados para “trair” seus patrocinadores, contribuindo efetivamente para uma mudança no curso da tradição perversa revelada acima pela autora. Seu trabalho já revelou a capacidade de imbuir o fazer artístico com a força crítica de seu pensamento e de suas experiências de vida, pelo que julgo estarem confrontando não apenas alguns mecanismos engessados e autoritários do sistema das artes, mas também provocando uma crítica relevante no que respeita aos hábitos e ao “bom gosto” teatral do país. No entanto, sabemos como a história é produzida. Basta citar aqui dois artigos críticos escritos durante a 4ª edição da MITsp, em 2017. Em um deles, sobre A missão em fragmentos..., a jornalista da Revista Cult, Helô D’Ângelo[8], escreve sobre o espetáculo sem citar uma vez sequer o nome de seu diretor ou de nenhum de seus artistas. Ela não deixa de citar, no entanto, o coordenador da MITsp, Antônio Araújo, um dos colaboradores do espetáculo, José Fernando Peixoto de Azevedo e o curador do Centro Cultural São Paulo, Kil Abreu. Artigos como esse deixam claro, além da péssima qualidade do jornalismo cultural em nosso país, o fato de que outra história pode estar sendo escrita, à revelia de alguns de seus protagonistas. Em outro caso, cito um renomado pesquisador da USP, Luiz Fernando Ramos, que, ao analisar um controverso espetáculo também apresentado na MITsp, Branco – o cheiro do lírio e do formol, abordando a temática do racismo, mas curiosamente sob o ponto de vista de artistas brancos, atribui tal transparência, tal onipresença e tal poder de visão ao incensado dramaturgo e diretor paulistano Alexandre Dal Farra (a jornalista da Cult não deixa de o citar), que chega ao extremo de classificar o trabalho desse último como um “ drone (...) a voar sobre o panorama da questão racial no Brasil”[9]. Curiosa essa surpreendente capacidade de retratar experiências, especialmente quando a comparamos com a indignação expressa por muitos quando alguns indivíduos negros requerem autoridade e mesmo exclusividade para falar sobre racismo.

Voltando novamente para os modos como a linguagem se faz presente nos trabalhos do Coletivo Legítima Defesa, percebe-se que ela ora se apresenta como uma ação geradora de efeito imediato (a interpelação ao espectador que se levanta da cadeira, que vai sair do teatro, a contagem dos negros na audiência), ora esgotando-se enquanto repetição, enquanto suporte insuficiente para os conteúdos que quer transmitir. Quando em uma das cenas de A missão em fragmentos..., a atriz Palomaris Mathias diz insistentemente ao diretor “Eu quero dirigir essa cena, diretor!”, percebemos a artificialidade de algo previamente ensaiado, não espontâneo. Fala sucedida por um subserviente “Posso começar, diretor?”. Ou ainda, em uma das últimas cenas do espetáculo, quando o ator Luiz Felipe Lucas, ocupando a plateia do teatro grita e gesticula intensamente, repetindo as palavras do branco Debuisson, me questiona, em determinado momento, de modo brusco, se eu estaria disposto a dividir com ele “minha fatia do bolo do mundo”. Esse ato não me provoca. Por que aí não me sinto interpelado? Por que a agressão verbal que ele me dirige não me afeta, como um ano antes no Theatro Municipal, quando ele não me deixou levantar e ir embora?

A obra de Austin caminha na direção da completa indistinção entre a linguagem constativa e a linguagem performativa, com privilégio desta última, identificando a linguagem mais com uma ação do que uma significação. Curioso é que, para ele, uma das características de um enunciado performativo é o fato de que, por não ser uma descrição, uma declaração ou uma constatação, ele foge às categorias de verdadeiro e falso (op. cit., p. 5). Tal enunciado simplesmente opera. Independente de eu estar jurando em falso ou com intenção de verdade, eu estou jurando. Contudo, no teatro, costumamos nos referir a uma performance bem-sucedida, dizendo que tal atriz ou tal ator agiu “com verdade”. Ao dizer isso, pensamos num sentido de correspondência entre os sentimentos e a atitude de tal sujeito, os quais se unem no todo indivisível de uma ação, de uma fala no tempo presente. E aqui é interessante trazer a crítica do filósofo francês Jacques Derrida (1991, p. 351) à obra de Austin, quando ele nota que o uso de uma metáfora para trazer a ideia de movimento ao performativo carrega tal conceito (que se quer operativo) com significação. Além disso, Derrida questiona a distinção que Austin faz entre uso “sério” da linguagem e seu uso ficcional. Para Derrida, o uso da linguagem no teatro, que Austin considera “anomalia”, “não-sério”, “citação”, é regido pelas mesmas condicionantes que uma enunciado “performativo puro”, percebendo nesses últimos também a citação, a iterabilidade, elementos que rompem com a singularidade, com a “pureza” de um ato de fala, o qual se dá, não pela passagem de conteúdo ou de sentido, mas sob a forma de “força por impulsão de uma marca” (op. cit., 363).

Na comparação entre ato de fala “sério” e ato de fala por “parasitagem”, “citação” (caso da fala no teatro), o que Derrida detecta é não a diferença entre um ato original e um ato citacional, mas “marcas diferenciais” (op. cit., p. 359). A fala teatral, com maior ou menor força, maior ou menor verdade, revela, nessa perspectiva, o modo de funcionamento da língua enquanto marca, rastro, citação. Impossibilidade de uma consciência plena de si em uma performance “pura” ou absoluta, impossibilidade de um sujeito “transparente a si próprio e aos outros”, sua fala traz sempre essa condição de uma citação, representação, metáfora, que cinde com a suposta “singularidade pura do acontecimento”.

Torna-se então o caso de buscar perceber quais marcas caracterizam estes dois tipos de fala percebidos nas obras artísticas investigadas, analisando-os mais quanto a graus diferentes de citação do que em termos de oposição artificialismo e originalidade. A fala da atriz ao diretor antes de demandar uma mudança efetiva na regra do jogo, ou seja, a alternância de controle da aeronave cênica, busca sublinhar essa possibilidade. Não temos como saber se a cena foi realmente dirigida por ela, mas há um interesse em colocar para a plateia essa possibilidade. O gesto da atriz, ainda que artificial, impõe um movimento forte sobre a cena, o que contrasta com o momento subsequente quando ela proclama integralmente uma das falas da peça de Heiner Müller. Aí, a beleza do texto do autor – “Nós o condenamos à morte, Vitor Debuisson. Porque sua pele é branca. Porque seus pensamentos são brancos debaixo de sua pele branca. Porque os seus olhos viram a beleza de nossas irmãs” (MÜLLER, 2017, P. 30-1) – parece seduzir os artistas e impedi-los de ultrapassar uma condição de citação reverente. São momentos onde a forma como o texto é dito, sua marca no presente da cena, não se imbui daquilo que ele busca transmitir. E a proposta da encenação, a meu ver, se deixa trair pela pura poesia do “escrevinhador”, enchendo de beleza e de contemplação um texto que é de confronto, de ataque.

Quanto o ator me interpela utilizando o texto dos brancos Vitor Debuisson/Heiner Müller, ele está repetindo essa fala na busca de alcançar a condição de seu pronunciamento, caracterizar sua iterabilidade nos termos de uma ação concreta (são diversos os momentos em que atores e atrizes repetem à exaustão alguns fragmentos da obra dramática). A intensidade da voz e a força corporal impressa a tais falas buscam imbuir o que é dito de confronto violento, um confronto que dá a impressão ser muito mais entre os artistas e o texto do que entre artistas e público. Como alguém que sacode um aparelho elétrico para que ele funcione ou empurre um carro para ele pegar no tranco, eles agitam o texto mülleriano na tentativa de que ele produza um efeito. E esse efeito é algo a ser produzido tanto sobre eles mesmos enquanto enunciadores quanto sobre seus receptores. Parece que Luiz Felipe fala o texto, tentando se livrar dele, expulsá-lo, o texto parece ser um obstáculo entre si e os outros. Quando ele me pergunta se eu vou dividir com ele minha “fatia do bolo do mundo”, ele parece não estar me questionando de fato. É estranho ter a certeza de que não me sinto interpelado, não me sentir interrogado. Seu olhar para mim não está em busca de uma resposta. Ele já tem a resposta antes de me escolher na plateia. E ele toma o meu silêncio sorridente como uma resposta, como uma recusa. Sinto-me como se eu estivesse ali como um espelho, para que ele tomasse a réplica de si mesmo.

Pedir para assumir o controle de uma situação. Solicitar o compartilhamento da autoria (da cena, da história). Verificar se alguém quer abrir mão de um privilégio em nome do direito do outro. São ações que A missão em fragmentos... encenam. Em que medida são ações (questões) colocadas para a plateia ou para os próprios artistas? E qual a medida que separa esses enunciados sobre o palco dos enunciados que nos são colocados pelo presente, em nosso cotidiano, nas ações afirmativas, nas representações culturais, sociais e políticas?

Ruth Röhl (op. cit., p. 41) lembra que o teatro de Heiner Müller é destinado “preferencialmente a grupos pequenos e com o objetivo de produzir espaços para a fantasia, como uma ‘tarefa política’”. Que diferença entre este fato e as grandes plateias do espetáculo A missão em fragmentos... Talvez o grande interesse pela obra de Müller, o apelo de um evento do porte da MITsp e o acirramento das discussões sobre racismo no teatro, especialmente na cidade de São Paulo, tenham dado a esse espetáculo um status de super produção que interfere no seu potencial de desencadear interferências micropolíticas, de interpelar verdadeiramente seu público. E talvez venha daí a frustração e o tédio que alguns espectadores com quem conversei mencionaram ao se referir à experiência. Sentimentos que talvez sejam correlatos aos de muitos indivíduos acerca das discussões sobre racismo e representatividade no país. Quando pensamos na complexidade da questão do racismo, como o seu enfrentamento implica mudar estruturas e modos de pensar enraizados, como ela lida com uma questão de culpa coletiva que ultrapassa nossa mera existência individual, certamente não podemos evitar um sentimento de cansaço, de frustração e de impotência. Por outro lado, é preciso pensar também na importância de um trabalho como esse ocupar tal espaço de relevo no mercado cultural da cidade pois essa talvez seja a sua condição de chegar a determinados sujeitos e de se inserir em processos mais amplos de participação política. Assume, no entanto, dessa forma, o risco de não mais divisar seu público, de não assumir os indivíduos presentes como interlocutores, mas de contemplá-los como massa homogênea e passiva. Outro risco é de que o racismo apareça, por vezes, como um fantasma, como algo genérico demais e, portanto, inacessível, contrastando com os momentos em que ele aparece como um ator canastrão do velho teatro, que não esconde mais sua obsolescência e que precisa ser varrido dos palcos, bem como quando aparece como prática já banalizada em nosso cotidiano, que se esconde mesmo nas ações simples de estar sentado, de entrar e sair de um teatro.

Referências Bibliográficas

AUSTIN, J. L. How to do things with words. Londres: Oxford University Press, 1962.

Arte e Sociedade: a representação do negro (2015). Itaú Cultural. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=LG_cRXBsKfE> Acesso em: 21 jul. 2017 14:01

DERRIDA, Jacques. Margens da filosofia. Tradução de Joaquim Torres Costa e Antônio M. Magalhães. Campinas: Papirus, 1991.

FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. Tradução de Renato da Silveira. Salvador: EDUFBA, 2008.

http://mitsp.org/2017/

KOUDELA, Ingrid. “Brecht e Müller”. In: KOUDELA, Ingrid D. (org.). Heiner Müller: o espanto no teatro. São Paulo: Perspectiva, 2003.

MARTINS, Leda Maria. A cena em sombras. São Paulo: Perspectiva, 1995.

_____. “Performances da Oralitura: corpo, lugar da memória”. In: Revista do Programa de Pós-Graduação em Letras, UFSM, Santa Maria, n.23, p. 63-81, jun.2006.

MBEMBE, Achille. Crítica da razão negra. Tradução de Marta Lança, 2ª edição. Lisboa: Antígone, 2014.

MÜLLER, Heiner. A missão: lembrança de uma revolução. Tradução de Christine Röhrig. São Paulo: n-1 edições, 2017.

O’MAHONY, John. “Edinburgh’s most controversial show: Exhibit B, a human zoo”. In: The Guardian, 11 ago. 2014. Disponível em: <https://www.theguardian.com/stage/2014/aug/11/-sp-exhibit-b-human-zoo-edinburgh-festivals-most-controversial> Acesso em: 20 jul. 2017 11:59

PRADO, Miguel Arcanjo. Um discurso negro (des)colonizado. Disponível em: http://centrocultural.sp.gov.br/site/dossie_missao/ Acesso em: 21. jul. 2017 15:35

RAMOS, Luiz Fernando. O racismo de cada um e os riscos de enfrenta-lo. Disponível em: http://centrocultural.sp.gov.br/site/dossie_branco/Acesso em: 27. Jul. 2017

RÖHL, Ruth. “Heiner Müller na pós-modernidade”. In: In: KOUDELA, Ingrid D. (org.). Heiner Müller: o espanto no teatro. São Paulo: Perspectiva, 2003.

SUSSEKIND, Flora. O negro como arlequim: teatro e discriminação. Rio de Janeiro: Achiamé / Socii, 1982.

STORCH, Wolfgang. “A força emancipatória da traição: alguns apontamentos sobre a missão (Posfácio)”. In: MÜLLER, Heiner. A missão: lembrança de uma revolução. Tradução de Christine Röhrig. São Paulo: n-1 edições, 2017.

---

^[1] Exhibit B, instalação controversa do encenador sul-africano Brett Bailey, baseado na experiência dos zoológicos humanos, quando indivíduos oriundos de tribos africanas eram sequestrados e expostos para apreciação e entretenimento de europeus e americanos. Esse procedimento grotesco, por vezes travestido de experiência etnográfica, por vezes assumidamente freak show, foi bastante comum entre o fim do século XIX e a Primeira Guerra Mundial. John O’Mahony (2014) lembra o caso de Ota Benga, um pigmeu sequestrado no Congo belga, que, no ano de 1906, foi exibido no zoológico do Bronx, em Nova York, juntamente com macacos e girafas.

A obra de Brett Bailey recria e “busca subverter” a experiência dos zoológicos humanos, através de quadros vivos retratando imagens de racismo e colonialismo. Para isso, trabalha em parceria com performers negros nas cidades onde tem se apresentado, durante a circulação internacional do trabalho. Este trabalho não por acaso tem gerado polêmicas por onde passa. Desde processos incendiários em Londres e Berlim, até o fechamento da exposição em Paris. Muitos dos manifestantes contrários ao trabalho, recusam-se a acessá-lo presencialmente, afirmando que a proposta não é em nada diferente da experiência colonial a que remete. Em 2015, Brett Bailey foi impedido de se manifestar em um encontro promovido pelo Tempo Festival, no Museu de Arte do Rio de Janeiro. Em 2016, a MITsp alegou problemas com orçamento para cancelar a realização de Exhibit B.

^[2] Teatro pós-dramático, expressão cunhada em um livro homônimo do alemão Hans-Thies Lehmann, buscando abarcar expressões do teatro pós-moderno que se distanciam da noção clássica de drama, bem como de alguns pressupostos do teatro burguês tal como a dramaturgia escrita que antecede à cena, a presença de personagens, de conflitos psicológicos e da narrativa.

^[3] A esse respeito, deve-se notar que o teatro burguês europeu assentou-se entre os séculos XVI e XX, na hegemonia do texto escrito, o que não ocorria com as expressões teatrais de caráter popular, como a commedia dell’arte, baseada no virtuosismo dos atores e no improviso. O século XX, que vivenciou revoluções no âmbito da estética e nos modos de produção teatral, ocupando o encenador, na maior parte das vezes, o papel hegemônico outrora ocupado pelo dramaturgo. A essa tendência, devem ser contrastadas as correntes teatrais que enfatizam o protagonismo dos atores e mesmo os processos de criação coletivos, onde o grupo ocupa o papel simultaneamente de dramaturgo, de intérpretes, de encenador, assinando ainda outras funções do espetáculo.

^[4] No debate Arte e sociedade: a representação do negro, realizado no Itaú Cultural, em 15 de maio de 2015, o educador Salloma Salomão, em seus comentários finais, revela: “Eu demorei muito tempo para entender que talvez os brancos se sensibilizassem com o racismo anti-negro. É um início. Não fiquem com tanto medo!” E responde a um artista e mestre pela USP, que questiona da plateia as acusações ao uso de blackface no espetáculo A mulher do trem, do coletivo paulistano Os Fofos Encenam: “Professor, não fique com tanto pânico porque a onda é negra mesmo”.

[5] Em seu ensaio O negro como arlequim, Flora Sussekind investiga “Por que o escravo ocupou um lugar tão secundário na literatura dramática brasileira do século XIX, quando era um dos sustentáculos de nossa vida econômica?” (1982, p. 18). Até as últimas décadas do século XIX, o escravo aparece como “coisa”, desprovido do estatuto de “sujeito”, sem falas dramáticas, apenas como referência difusa, nas falas de seu senhor. Com o fortalecimento dos discursos abolicionistas, o escravo ganha novo estatuto, mas o escândalo da escravidão é aplacado com a utilização dos escravos nas peças como uma espécie de “metáfora” para “falar da necessidade de autonomia nacional (...) vínculo entre colônia e metrópole, entre o país e o estrangeiro” (op. cit., p. 38). A autora cita ainda estratégias para aliviar na cena, o risco de uma possível revolta dos escravos mediante sua exploração como a preferência por figurar escravos que realizavam trabalhos domésticos, aparentemente mais “leves” do que o trabalho na agricultura.

[6] Ao fim do espetáculo, brancos e negros na plateia são convocados a subir ao palco e a performar um ritual junto aos artistas, um momento que é chamado de Quilombo, “conceito científico, histórico, social”, momento que dialoga fortemente com a tão criticada frase “todxs somos negrxs” projetada no espetáculo. Essa frase se relaciona com o que o filósofo camaronês Achille Mbembe chama de “devir negro do mundo”: “momento em que a história e as coisas se voltam para nós, e em que a Europa deixou de ser o centro de gravidade do mundo” (2014, p. 9). Ainda de acordo com Mbembe: “Pela primeira vez na história humana, o nome Negro deixa de remeter unicamente para a condição atribuída aos genes de origem africana (...). A este novo caráter descartável e solúvel, à sua institucionalização enquanto padrão de vida e à sua generalização ao mundo inteiro chamamos o devir-negro do mundo (op. cit., p. 18).

[7] Banco Itaú que, contraditoriamente, tem reclamações constantes de indivíduos negros que sofrem preconceito por parte dos vigilantes de suas agências.

[8] D’ÂNGELO, Helô. MITsp: Teatro, racismo e lugares de fala. Disponível em: http://centrocultural.sp.gov.br/site/dossie_missao/ Acesso em: 21. jul. 2017 15:35

[9] RAMOS, Luiz Fernando. O racismo de cada um e os riscos de enfrenta-lo. Disponível em: http://centrocultural.sp.gov.br/site/dossie_branco/Acesso em: 27. Jul. 2017

Ogan Alabe: Vitor Israel Trindade vivência e pesquisa

Vitor Israel da Trindade
https://www.facebook.com/vitor.datrindade

Notas sobre estudo, prática e filosofia do ogan-alabê, ou mestre tambor.

Será possível haver lugar na sociedade brasileira atual para um conhecimento tão denso, como o engendrado nesse trabalho de pesquisa? Não seria necessário apresentar o autor, se nossa memória oficial não fosse tão brancocêntrica, quer dizer, se houvesse um mínimo processo de efetiva valorização da história de todas as matrizes civilizatórias que formaram sociedade brasileira. Não seria necessário falar dos Trindade.

Mas, as histórias e culturas africanas e indígenas somente há pouco mais de uma década ingressaram no currículo escolar para crianças, jovens e adultos. Partindo da alteração de uma lei federal (LDBEN-Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional), se pretendia fustigar o sistema educacional brasileiro à assimilar e disseminar conhecimentos sobre nossos ancestrais africanos e também dos ancestrais dos povos originários (Índios?). Ainda assim e contudo um revés conservador de brancura. Recentemente o Congresso Nacional num piscar de olhos determinou o cancelamento da obrigatoriedade de tais leis. Isto é, em uma simples canetada, a elite política invalidou toda uma luta social para equiparação dos diferentes e basilares componentes culturais da sociedade a qual governam.

É nesse quadro contemporâneo de desarranjo sociocultural e político, onde se expressa um profundo complexo de inferioridade das elites políticas, que emergem trabalhos de grande erudição popular e acadêmica, como esse do pesquisador, professor, compositor, performer e músico Vitor Israel da Trindade. 

Não se espante e nem engane com seus três nomes ocidentais. Num pais onde diferentes vertentes do neopentacostalismo e do catolicismo avançam como religiões de estado, os nomes africanos que sobraram da guerra espiritual, ainda e somente podem ser pronunciados nos segredos ancestres de ouvido à ouvido, ou, relativamente livres e alto no interior das Comunidades e Casas de Santo. Vitor, nome anglo saxão de origem latina; Israel, um segundo de origem francamente hebraica; e ainda, Trindade, outro definitivamente cristão. Todos os três carregados de coordenadas geográficas prenhes de encruzilhadas simbólicas e complexos culturais bem remotos. Talvez disseminadas pelo mundo através da expansão ocidental e do colonialismo, mas não apenas isso. Se o fosse, nós descendentes de africanos nas diásporas seriamos tão somente resultados dessas contradições recentes, muito mais do que daquelas sínteses, adições e subtrações civilizadoras, advindas no processo de constituição da humanidade, enquanto tal.

Quiçá, para colocar um pouco de luz negra nessa conversa, fosse necessário resgatar uma parte da história das conexões entre africanos e os povos do vale do rio Jordão, mas creio para o momento basta lembrar as teses de Cheik Anta Diop[1] sobre as origens negras do Egito de meados do século XX. Refuntou cientificamente e de forma  simultânea as teses racistas antinegras do século XX e a filosofia da história de Hegel que excluía o Egito da África e a África da História humana.

Oxalá possamos lembrar mais, por exemplo que o reaparecimento dos Evangelhos apócrifos nos ensinam sobre o cristianismo primal africano. Rememorar que Joseph foi representante do faraó na região de Darfur, bem além do baixo Egito. Que Joshua na infância teria vivido no nordeste da África, muito tempo depois que o termo Mussa, chefe político-religioso, se converter em uma aliteração de Moisés[2] no dois lados continente. Isso tudo sem falar nas aproximações entre os Provérbios de Salomão e a obra do poeta e sábio sudanês que viveu no Egito antigo sob o nome de Amenopte e publicada em 1923.[3]  Mas, formulando assim ficaria muito longa minha apresentação e, em tempos de google, poucos leriam.

Quando falamos do sobrenome Trindade no Brasil estamos pensando em três linhagens familiares negras ligadas às Artes, Culturas, Política e à Educação.  Azoilda Trindade do Rio de Janeiro, Francisca Trindade do Piauí e Raquel Trindade da Trindade, cuja família tem raízes negras simultaneamente na Paraíba e em Pernambuco. Esses negros e negras construtores do Brasil, à despeito da constante negação e redução, nos legaram uma belíssima estirpe de gente aguerrida e doce. Victor filho Raquel pertence a linhagem de Solano e Margarida. Ela atriz, dançarina, coreógrafa e terapeuta, pouco citada, mas totalmente ligada às pesquisas de arte-terapia da psicanalista Nize da Silveira. Ele poeta e político de elevada visão do que se poderia chamar de “esquerda negra brasileira”, que teórica e pragmaticamente combinou elementos do pensamento socialista internacional com conceitos da cultura popular de matriz africana no Brasil. Uma forma heterodoxa de pensar-agir, que ainda agora foi apenas superficialmente estudada pelos nossos pesquisadores e críticos da cultura. Nosso Israel aqui, nada tem a ver com que Netanyahu faz atualmente com o povo palestino.

Dentro dos vínculos mais interessantes de permanência da civilidade africana no Brasil, Vitor foi educando por tios e tias no Rio de Janeiro. Já na vida adulta fixou residência com a mãe em São Paulo, frequentando ambientes culturais e educacionais pouco comuns a um jovem negro. Mas sua formação não estaria completa se não tivesse comutado as bases filosóficas protestantes pelos processos iniciáticos do Candomblé Ketu, junto ao seu mestre Pai Quilombo. A maturidade revelou sua condição de (Ogã ou mestre-tambor) guardião de pensamento-sínteses que combinam musicalidade e filosofia proverbial. Não é exagerado dizer que as células melódico-rítmicas, no interior das comunidades religiosas negras, são chaves de acesso a um conjunto de valores criptográficos milenares, que em conjunto expressam visões cósmicas de sociedade africanas, cujos membros foram dispersados pelo mundo, por meio do tráfico de pessoas. Levaram consigo tais joias, as preservaram não intactas e depois ressignificaram e distribuíram.

O caminho filosófico e estético trilhado por esse pesquisador não teve um roteiro burguês e previsível dos jovens acadêmicos da tradição ocidental. Apesar de toda a experiência e o capital cultural adquiridos pela sua linhagem familiar, Vitor quis cumprir todos os passos do processo ritualístico. Isso apoós viver por algum tempo sob aquele dilaceramento interno que nos leva a angustia de ter que decidir entre negar ou assumir os legados ancestrais, diante de uma sociedade hegemônica que não apenas nos nega, como na maioria das vezes, nos aplica a [4]necropolítica.

Então este trabalho somente interessa aos músicos e iniciados no Candomblé ou noutras práticas e filosofias religiosas de matriz africana?

Não vou adiantar nada sobre o trabalho, faço votos que você leia.

Minha função aqui é ressaltar o fato de são poucas, quase sempre rasas e ralas as pesquisas sobre esse aspecto tão crucial da cultura musical do mundo contemporâneo. Os africanos e seus descendentes irrigaram as veias já endurecidas do mundo musical do ocidente, após dez ou mais século de imposição estética cristã e cristalização musical regida pela igreja. Os tambores haviam sido quase que totalmente proscrito do pensamento musical europeu. Não por caso o encontro daqueles, com povos além-mar fomentou recusa, ojeriza e preconceitos. Um desses preconceitos é a ideia de que percussão é um elemento musical primitivo. Para os músicos escolares de formação ocidental ainda hoje essa ideia é recorrente. Mal conseguem aventar a hipótese de que os tambores tocam melodias e que suas as afinações precisas, são frequências apreendidas e transmitidas por oitivas, ao longo de séculos, com pequenas variações, assim como as células rítmicas são conceitos matemáticos e seguem padrões lógicos altamente complexos.

Mas a música dos ogãs traz somente tudo isso? Evidente que não. Os tambores são seres vivos, sacralizados dentro dos preceitos específicos de casa e relacionado uma vertente do culto e da sapiência secular. Nem os ogãs, nem os tambores  existem por si mesmo, fazem parte de uma rede de conhecimentos e objetos sacros cujas funções ritualísticas operam juntamente com a música vocal e a gestualidade propícia a mobilização das forças que organizam e dão sentido ao universo e a existência dos seres vivos visíveis e todos os seres intangíveis.

As culturas musicais africanas foram introduzidas no espetáculo, rádio, cinema, dança contemporânea, entretenimento e lazer urbano e nos sistemas de criação e difusão musical industrial. De qualquer maneira que se queira abordar culturalmente a sociedade mundializada contemporânea poderemos localizar fragmentos ou partes inteiras do labor artístico e intelectual afrodiaspórico. Quero dizer que elementos rítmicos, melódicos, harmônicos, estilísticos e filosóficos, fruto do pensamento de anônimos criadores musicais da pele escura permeiam e orientam o senso musical contemporâneo. A questão é: até onde você está disposto a expandir, para saber mais sobre esses processos?

Em que medida esses conhecimentos podem ajudar a tornar o mundo mais leve e fluido ainda não sabemos ao certo. Mas já sabemos que a diferença cultural é um valor ético imprescindível. E que a troca, a convivência e reciprocidade são mais humanas e garantem dias mais longos e tranquilos que a intolerância, a desigualdade e o racismo.    

---

[1] Vida e obra de Cheikh Anta Diop: o homem que revolucionou o pensamento africano Diallo, Alfa Oumar'Diallo, Cíntia Santos, acesso em 27-03-2018: http://periodicos.est.edu.br/index.php/identidade/article/viewFile/2208/2105

[2] Para Freud, Moisés seria um sacerdote sincrético iniciado simultaneamente em duas fontes místicas africana-judaica  e teria apreendido a noção de Deus-Único observando o culto de Amon. Veja em: FREUD, Sigismund. Moisés e o monoteísmo. Veja: http://conexoesclinicas.com.br/wp-content/uploads/2015/01/freud-sigmund-obras-completas-imago-vol-23-1937-1939.pdf, acessado em 27-03-2018

[3] McKENZIE, Jonh L. Dicionário Bíblico. 9ª edição. São Paulo: Paulus, 2005. p.750.

[4] Necropolítica é um termo atribuído ao filósofo camaronês  Aquiles Mbembe. Pode ter alguma analogia com biopolítica referida por Michel Foucault, mas se situa dos desdobramentos do colonialismo. Ambos tratam da morte violenta imposta pelo estado aos seus próprios cidadão aos pessoas estrangeiras em qualquer coordenada geográfica.