Coletivo Negro atualizado.

Não vão assistir a peça de coletivo negro.

Não aceito café frio. Entre, ela diz com doçura.... entre.   Não entre se não quiser ser assaltado pelos seus próprios sentidos, suas próprias imagens, contradições.   O mundo é colorido, mas as cores preto e branca contam muito dos simbolismos cromáticos e estereótipos raciais que mundo moderno elaborou e hegemonicamente disseminou pelo mundo durante as colonizações de espaços, corações e mentes.

Coletivo Negro é o nome de um grupo teatral, mas é mais que isso, é um pequeno bloco de existências humanas. Existências reais que se uniram em torno de um projeto estético e político e utilizam sues corpos para suportar estandartes de sínteses também humanas, agora em forma de trama e ficção, tipologias e  sínteses. Em são 6 (um na coxia) homens negros de tons graduados do bege-bérbere ao haussá e duas jovens mulheres de “granito denegrido”,  retintas e singulares, uma no centro outra na penumbra, mas ativa, dando suporte e dirigindo.  

O texto é quase poético-concreto e dilacerante, mas as imagens daqueles corpos jovens e negros em roupa branca de diferentes texturas já é em si, um desafio para aquilo que os olhos podem ver, mas também para o que o imaginário cristalizou. As soluções cênicas são impressionistas, econômicas, práticas e inovadoras, não há ali fiação solta, gambiarra, nem improviso, há efetivamente um conceito de economia criativa em construção e materialidade.

Dessa vez me impressionou muito a música....fragmentos de soul, blues e toques de musica litúrgica africana e afro-brasileira, para melodias para quatro vozes, sem grandes elaborações polifônicas ou intervalares, mas com efeito musical rico e de grande funcionalidade cênica.   

Mas sugiro que não vá assistir, fique em casa diante do computador ou assistindo zorra total no sábado e fantástico no domingo. É  bem cômodo.  As imagens de sociabilidade negra que o Coletivo arqueologicamente prospecta e em meio a música e o texto e projeta em tela em movimento,   jamais serão mostrada na globo, nem em novelas , nem mesmo no Programa Fantástico.  Essas imagens falam de histórias negras que não são atraentes para mídia, porque nos mostram em mais perfeito estado de dignidade.

Os fios das narrativas individuais que se entrecruzam na dramaturgia, estabelece um novo padrão de construção teatral  em se tratando de teatro negro. Rompe com tendência fragmentaria e vitimizada, cuja matriz seria literatura abolicionista oitocentista, matizada em textos de um Castro Alves, mas que inundou parte do imaginário dos movimentos negros urbanos e das práticas culturais negras. Um eterno arrastar de correntes e cânticos lamentosos, muitos dos quais eu também entoei, endossei e difundi até bem recentemente.

Essa emancipação na forma e conteúdo ainda embrionária, só é possível mediante a uma crítica interna, feita de forma criteriosa e afetiva. Uma crítica que leve em consideração a história sociocultural das artes negras nos séculos XX e XX, mas que também esteja tenta a genealogia dos discursos negros e, sobre negros.

Há uma fonte  literária critica e abolicionista, mas que foi rechaçada pelo cânone  literário nacional brasileiro do inicio do século XX: Luiz Gama. Sua escrita contundente e irônica ainda hoje soa petulante aos ouvidos e olhos conservadores.  Suas construções idealizadas em torno da figura mulher negra foram captadas e ressignificadas por Solano Trindade e Lino Gudes. Por fim reapareceu em caneta masculinas e femininas do Quilombhoje literatura, mas ainda de forma tênue e sutil. 

                     

Quiçá esta cena exploda seus limites para fora dos pequenos círculos de intelectuais negros e periféricos, abrindo caminho para novas expressões, novas cenas, novos sujeitos coletivos. Tomara que os protagonistas dessas experiências tenham gás e para fazer os enfrentamentos necessários na arena da disputa política na área da cultura e ainda guardem energia para continuar criando e expandindo os limites estéticos, filosóficos e formais da Artes Negras brasileiras diante do oceano criativo do atlântico negro.       

Texto construção.             

Coletivo Negro- O silêncio de depois.

Para assistir a peça “Movimento numero1: O silêncio de depois” produzida pelo Coletivo Negro, no Auditório do SESI,  eu e minha família enfrentamos uma saga, mas chegamos na ponta sudeste da cidade. A Vila das Merces, na geografia de São Paulo, fica entre as vias Anchieta e Imigrantes. Tenho me dado a esse luxo, sorver teatro, música, dança e cinema a preços baixos ou gratuitos no centro ou nos arredores da cidade e ianda vou com todas as mulheres. Vejam que nem tudo aqui é anomia, caos ou desgoverno.

No meio do caminho pra lá, ja perto da Casa de Cultura Chico Science tristemente semi-abandonada, parelhei o carro ao lado de outro estacionado em uma praça, queria pedir informação. O motorista se assustou, tive medo, um casal jovem e negro namorava. Caso fosse um policial neurótico sem raça-cor e coldre cheio, poderia ter sido facilmente alvejado por disparos. A "corporação", para proteger o seu, faria o resto do serviço: montagem de cena de confronto com pcc, armas nos corpos, testemunhas oculares seduzidas pelo medo e uma matéria tosca e incriminadora  veiculada na baixa imprensa servil. "Sim ele tinha passagem". Seriamos números do SEADE. Quem se importaria?

 Calma!!!!! Esse não é um pequeno artigo sobre o viver negro em São Paulo durante a guerra entre as milícias e as gangues. É apenas um breve relato sobre um fragmento da Cena Cultural Negra em São Paulo. Quero dizer que, meu texto pode ser lido como se nada tivesse a ver com racismo violência e outras coisas desagradáveis ao público consumidor do entretenimento.

O COLETIVO NEGRO,  é um grupo de teatro composto por talentosos jovens negros (parece redundante, mas há teatro negro sem negros) cujo tempo de existência trajetoria mais detalhada desconheço. Formado por Aysha Nascimento, Flávio Rodrigues, Jefferson Matias, Jé Oliveira, Raphael Garcia e Thaís Dias.

“A peça do Coletivo Negro: “Movimento Número 1: O Silêncio de Depois...”, foi a materialização cênica do projeto de pesquisa cênico-poético-racial intitulado: “Quilombos Urbanos”, investigação essa que foi contemplada pelo governo do Estado de São Paulo, por meio do PROAC (Programa de Ação Cultural) em 2010 e teve em sua configuração a visita e troca de conhecimentos entre o Coletivo Negro e o quilombo Ivaporunduva.” http://coletivonegro.blogspot.com.br/p/o-silencio-de-depois.

Um pequeno, convencional e confortável Teatro de bairro, como eram antigamente o Paulo Eiró e Martins Pena. Ou ao menos foi assim que os vi, ao fim do governo Erundina. O ambiente bacana, sem tensão, muita gente igualmente amável, pouco público. O formato arena foi criado apenas com disposição de duas fileiras de bancadas para o público se sentar bem próximo, encima  do palco. Cenário, luz e figurino módicos e atuação monstro, texto idem. Ficamos bem perto dos atores, praticamente em contato físico com eles, creio que não por acaso.

O diretor e o escritor do texto estavam em cena, mas Jê Oliveira apenas operava o computador que emitia os sons gravados, ruídos do trem. Considerando o frescor dos anos, mano!!!!! O Jê Oliveira escreve bem pra caramba (me disseram que o texto é dele!!!, mas no material de divulgação não se faz menção). Alguns grupos tem aestratégia de diluir o protagonismo, talve zpara reforçar o esepirito asociativo e não fomentar egos facilmente infláveis.

“Em  2007, após a montagem do experimento cênico  ‘Um longo caminho que vai de Zero à Ene’, de Timochenko Wehbi, dentro do curso de direção da Escola Livre de Teatro de Santo André. Jé Oliveira, diretor da experimentação, começa a fomentar junto com os então artistas-aprendizes. A possibilidade de aprofundar a pesquisa que tinham realizado para aquele trabalho, cujo pano de fundo era a invisibilidade social.” Idem blog Coletivo Negro.

Essa linguagem, dramaturgia, pra mim é um mistério, por isso meu fascínio, não sei como orquestrar vozes, corpos, textos, luz, objetos, tudo para veicular algo coerente. O que mais me encanta nessa cena é perceber que se trata é uma juventude negra muito melhor que a minha. Melhor tecnicamente, melhor artisticamente, melhor politicamente, embora alguns dilemas e cacoetes da negritude das décadas passadas se repitam, insistentemente.

Então vamos lá: O texto nem sempre desliza, mas não confunde nem cai, se sustenta, segue e vai e no fim emociona mesmo. Difícil articular poeticamente cinco vozes dissonantes e complementares, vozes negras arquetípicas. Voz- África mãe e terra/memória, Voz-mulher negra/ventre livre, Voz-homem negro-traidor pai João, Voz- homem negro-heroi Zumbi=rebeldia, Voz-Instrumentos/contrabaixo/tambores e canto.

O texto que é então uma polifonia começou a ser destrinchado ainda na porta, durante a entrada do público. “O Silêncio depois”, nos quatro pontos do espaço cênico quatro vozes coesas, uma bem forte, feminina, grave, majestosa e máscula. Quem suportava essa voz? Sua dona era uma mulher, quase recém menina,  com cara de lua nova, envelhecida pela personagem A Antiga, ou África mãe.

Tratar a História não contada como corpos insepultos, nos remete a Walter Benjamim na tradição ocidental e em cosmovisões bantus. Os defuntos sempre perturbam ou ajudam os vivos.  O tempo inteiro são os mortos que destilam as varias faces do racismo anti-negro. A aguardente na nossa boca, prenuncio da overdose etílica, quando pode vira vômito na cara da sociedade. Quem tá disposto a isso? Sentar e ouvir tim-tim por tim-tim o “Negro Drama”? Mas o texto não é sobre a dor da inconsciência negra, mas do papel exercido pelos que se foram dessa concreta existência, “cemitério dos vivos", para a kalunga eterna, a água dos mortos. Veja: http://www.pucsp.br/ultimoandar/download/BrigidaMalandrino.pdf    

Não há linearidade no discurso, apenas previsibilidade no desfecho, embora sem fato histórico especifico. O pano de fundo é a linha de trem, que para ser instalada, precisa desalojar as precárias moradias e seus habitantes. Feliz alusão a tantos e infelizes desalojamentos de negros e pobres para  “passagem do progresso”, fato constante no Brasil desde o século XIX.

O desterro símbolo África, desterro sina Brasil contemporâneo, nós somos os estranhos de porta adentro, uma recorrência do processo de desenvolvimento econômico, exploração imobiliária e expansão urbana combinado com racismo ambiental (brancos no centro), fenômeno estudado por várias perspectivas. Raquel Rolnik, entre outros, foi pioneira no mapeamento e desvelamento desses processos. http://raquelrolnik.wordpress.com/1989/09/16/territorios-negros-nas-cidades-brasileiras-2/

A voz África mãe, corporificada na Atriz Thais Dias traz uma gestualidade que insinua afro dança, mas ela apenas indica comedidamente, é mimese e não coreografia. Esteticamente seria por demais obvio, lugar comum nos grupos iniciantes, essa foi uma ótima solução. Cumpre duplo papel de narradora e personagem chave, sua construção é encantadora e compensa com sua performance, a luz e figurinos ultra-econômicos ou quase precários.

As vozes homens negros traidor e herói (têm pauta relativamente curta, cumprem o exercício no jogo da bipolaridade, símbolo de consciência X alienação, recriando os arquétipos mais rasos do enredo. Conquanto os atores sejam excelentes e façam uma exploração bem limpa do texto, projetam, performam, transpiram, se desdobram, mas comparativamente é pouco denso, têm pouco espaço de manobra, porque o texto não permite.                 

Está também lá o arquétipo mulher negra, corpo-samba, libido-sexualidade. Ao mesmo tempo é ela a portadora da transgressão social do contato interétnico. Mas há tembém a interdição e a queda inexorável. Aqui a bipolaridade negra-branco se mantém também nos níveis mais elementares, nos enredos e desfechos construídos durante a década de 1970, que eu também não sei se superamos na vida real, muito menos na dramaturgia. N´so avançamos bastante na compreensão da diversiadde negra, mas ianda não estender isso a compelxidade dos bancos. Que brancos são esses no Brasil? Perguntou um ilustre professor negro de Minas Gerais, em uma banca de metsrado na UERJ. A sua questão dizia respeito anecessidade de colocar no nosso repertório de perocuapações os setudos sobre as branquitudes. As noções branca de pertencimento. Fora Lia Vianer, chegaremos lá?   

Aysha Nascimento tem corporalidade delicadamente magra e quase fashion, a musculatura é torneada e de pouco volume. Não é alta, mas esguia e tem um timbre contralto de acento blues. Seu figurino é uma minissaia dourada de lantejoula e a blusa preta brilhante. Bem cavada nas costas, a roupa deixa à mostra sua musculatura, que vai dançando suave sob o decote. O batom leve no primeiro momento é depois borrado para destacar a arcada dentaria de propaganda de creme dental. Seus ressaltados no quase choro é raivoso, mas impotente, algo muito diferente da maioria das mulheres negras na vida real. 

Essa voz feminina traz carga de uma persona de ficção e de algum realismo, pode ser ouvida e também lida  como síntese de certo romantismo feminino, que não ficou nas fotonovelas, nem nas revistas distribuídas massivamente em bancas de jornal (Grande Hotel), para um público cuja leitura prescindia do texto. Essa cultura de massa também construía idealização masculina, obviamente o macho-branco, escolarizado, possuidor de bens e possível facilitador de ascensão. É esse que a Rainha encontra e desmascara, mas invés de revê-lo, se revela. Ela a ingênua rainha do carnaval. Ainda simula a tipologia de Lima Barreto, Clara dos Anjos. É ela retinta e denegrida, mas decaída na quarta feira de cinzas, chorosa e enganada.

Há ressonância de um tipo especifico de discurso feminista-negro, cujo conteúdo pode revelar várias camadas de mudanças e permanências sociais e culturais na vida brasileira nas últimas décadas. Porém não é uma pesquisa de personagens históricos reais, não é sociologia do "problema Negro", sim criação de personagem-pretexto para uma narrativa cativante e bacana.

Duas vozes-homens e duas vozes-mulheres, umas vozes baixo-canto-batuques e uma cidade partida pela linha de trem, com casas à margem. Urbanidade é proximidade, fricção, tensão e solidão. A plataforma de lançamento dos contrastes entre os vários grupos de habitantes,  cidade é uma tendência inexorável desde Tombuctu e Genova do século XIV. Talvez desde lá, haja o fato da luta pela reversão da dominação macha e o avanço do fantasma da solidão avassaladora que cerca as mulheres em geral. Os machos são de aventura e guerra, nos bastamos a nós mesmo, porque ainda somos as medidas do mundo. Mesmo um macho negro, que fica na fila social-racial atrás das mulheres brancas, ainda rosna viril. Cuidado comigo eu tenho uma arma engatilhada.

Hoje há circulando entre nós, na cidade e no país, felizmente, uma infinidade de eventos, poemas, livros, canções e filmes produzidos nesses circuitos  que redefinem as alteridades e os possíveis afetos entre os seres humanos negros bem especificamente.  Muitos atravessam a “linha da cor” e arremessam brilhos regeneradores nos pontos mais salientes de nossas feridas e também tocam nossos irmãos e irmãs não negros, criam e estimulam novas formas de expressão e sociabilidade, convivência e civilidade.

Também há eventos e textos que pairam nas "regiões mais abissais do sentimento" de revanche, algumas vezes ainda veiculam discursos predominantes de hiper-masculinidade e de homofobia. Uns outros, embora oriundos de gente da pele negra, são bastante convencionais nos enredos e em alguns casos carregados de tinta individualista-consumista e disseminadores de misoginia. Vamos também silenciar sobre isso? Tem algum canto teatral para esse tema? 

Alguém dentre nós se mostra contente, esperançoso e entusiasmado quando os marqueteiros usam imagens de famílias convencionais (homem e mulher com duas crianças)  em propaganda de margarinas, supermercado, controle de natalidade, bolsa família, empréstimo consignado. Só, que  invés de brancos, colocam pessoas negras. Alguém pensa secretamente, agora podemos ser vistos. Algum amigo solidário, mas um pouco alienado pergunta: mas as coisas não estão melhorando?   

Até quando vamos, negros e brancos, nos esconder da discussão  sobre os relacionamentos inter-étnicos?  Até quando devemos aceitar que o debate fique nos limites dos parâmetros da Miscigenação Apaziguadora, ou do perigo da Diluição Racial dos Negros? Fora desse absolutismo étnico quase facista, como deixar de reconhecer e valorizar a presença dos euro-descendentes nas fileiras anti-racistas? 

Pode ser que a montagem cause algum choque aos brancos mais desavisados ou negros complacentes, porque o release apresentado pelo SESI sequer faz menção a questão racial.  Verdade seja dita: esses (as) jovens negros (as) criativos (as), corajosos (as) e organizados (as), constroem novos patamares para identificação coletiva dos descendentes de africanos no Brasil. Há nisso algo que os conecta as experiências do teatro Experimental vai Guerreiro Ramos e Abdias  do Negro e do Teatro Popular proposto pelo Solano. Digo sao fios delicados tecidos  no sentido de uma auto-educação política, social e cultural que viabilize nossa participação não subalterna nesta sociedade.

Eles e Elas do Coletivo Negro vão além de uma pedagogia sócio-cultural proposta nos anos 1940, posicionam a pesquisa estética como norte e mantêm preocupações políticas, mas ao que me pareceu, não abrem mão da reelaboaração, busca da beleza, da delicadeza e da solidariedade. Isso aparece no texto, na forma e no exemplo.

         

Vamos ao teatro? O texto é lindo, nos instiga, desafia e estimula. Somos teatro e musica, letra e dança, somos vida, somos o quisermos, somos negros sim. Descendemos do Deus Áfrico, Nzambi nos fez. 

 Movimento Nº 1 - O Silêncio de Depois
Quando: Quarta e quinta, às 21h. 60 min. Até 29/11/2012
Onde: Tusp (r. Maria Antônia, 294, Consolação, São Paulo, tel. 0/xx/11 3123-5233)
Quanto: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia-entrada)
Classificação: 14 anos

História dos Tambores com professor Dr. Salloma Salomão

Veja o vídeo-
http://www.youtube.com/watch?v=d0a7cVDaAE0

Saber sobre as origens e peculiaridades dos tambores é de suma importância, principalmente para os músicos e amantes da cultura musical em geral.

Ao longo da historia, todas as sociedades humanas criaram formas diferenciadas de sonoridade e de música, assim como diferentes suportes materiais para sua execução.

Chamamos estes materiais: Instrumentos Musicais.

 Os tambores utilizados atualmente no Brasil tem influências árabe, portuguesas, indígena principalmente africana, de povos oriundos de diferentes regiões daquele continente.

Alunos e professores participaram  na Casa de Cultura "Espírito de Zumbi" de M' Boi Mirim, no sábado 12/05 da palaestra  " História dos Tambores " , com Saloma Salomão, em seguida, prestigiaram a exposição de tambores e assistiram as apresentações de toque de tambores de diversas etnias.

A Noite dos tambores  realizada pelo SESC Santo Amaro e o grupo Umoja é um evento que reúne diferentes e variadas formas da música percussiva presente em várias culturas.

 A musicalidade, a dança, os conhecimentos relacionados aos sons percussivos são elementos que compõem este encontro, que propõem diferentes momentos  de interação, diálogo e troca entre público, artistas, pesquisadores. A Noite dos Tambores é  celebração coletiva dos toques, batidas, levadas, timbres, pulsos, da diversidade rítmica e de todos os desdobramentos simbólicos que ecoam por meio desta musicalidade.

Caixas de Congo, Congado ou Congada. Os contatos entre africanos da parte centro-ocidental (tronco etnolinguístico Bantu) com outros povos, os levou a incoproração de tambores de duas membranas de origem ibérica. Contudo, tais tambores de guerra haviam sido introduzidos para a europa ocidental pelos norte africanos islamizados e no terrritório que fazia parte do “império das duas margens”, ou Império  Almorávida. As caixas de Congo se inscrevem nos roteiros de intercâmbios cruzados de culturas musicais do grande eixo Oriente-Médio/África/Europa/América.     

Bombo ou Bumbo.  A música-dança negra urbana desenvolvida em São Paulo, indentificada como Samba de Pirapora e Samba de Bumbo, preservou o uso de tambores de cortejos (Congos).  O Bombo ou Bumbo é um espécie de tambor de guerra de sons graves desenvolvidos remotamente da África  e presentes ainda hoje em musicalidades desde o sul da Etiópia até o norte Nigéria, assim como toda Europa, mas ´principalemente em Portugal e Espanha . Designados: Atalaias, Bombos e  Alfaias, provavelmente atravessaram o Mediterrâneo para serem incorporados à cultura musical ibérica e depois  largamente difundidos no Brasil (por escravizados pretos) mediante influência direta portuguesa. Documentos portugueses medievais citam Bombos africanos, como sendo pesados tambores confeccionados em madeira e couro de hipopótamo utilizados para marcar a marcha dos soldados mouros.

Tambores Escoceses. Tambores militares de timbres graves e membranas duplas, denominados Lambeg, foram disseminados no meio militar, no norte do Reino Unido, certamente por volta do século XVI, sob a dinastia Orange. Somente por volta do século XII da era cristã encontramos registro dos tambores de duas membranas (pele) na Inglaterra, Irlanda e Escócia. Até então, os instrumentos de percussão tiveram um papel irrelevante na música européia. As cruzadas colocaram os soldados e religiosos da Europa em contatos com o variado repertório de cultura musical dos povos islamizados. Também são chamados tambores da Caledônia, ou seja, antiga denominação romana da região ao norte da Bretanha.

Tambor tipo Ngomas. Na prática música-dança negra do Maranhão conhecida com Tambor de crioula, os tambores cilíndricos de uma membrana (pele) são testemunhos materiais da presença cultural Angola-Congo na região ao norte do Brasil.  A utilização desses tambores em trio revela a riqueza musical e complexidade rítmica, na qual cada músico toca difrentes desenhos ( polirítmos), mas o papel de “solista” é, em geral, exercido por aquele instrumento de timbre mais grave.    

Bata. As técnicas de construção e execução do Bata foram introduzidas por africanos, Daomeanos e principalmente Iorubanos, no Brasil durante o tráfico negreiro. Temos vários documentos que atestam sua utilização, sobretudo na Bahia no século XIX e os escritos de Manuel Querino (etnólogo baiano, pioneiro no estudo de cultura africana no Brasil) falam deles com ênfase. Sua utilização ainda é preservada na África do Oeste, como também em Cuba. Seu formato de cálice e membrana dupla o diferencia de inúmeros outros tambores africanos de uma só pele, recriados na diáspora e preservados, sobretudo, na práticas religiosas.

 

Os sons que vêm das ruas

Os sons que vêm  das ruas

A música como lazer e sociabilidade da juventude negra em São Paulo[1].

Amailton Magno Grillu Azevedo

Salloma Salomão Jovino da Silva

... saudações a todos os manos.

Ocupem seus lugares e estejam à vontade

 pra presenciar a manifestação

maior da cultura de rua...[2]

R.Z.O. -Um poder a mais-

Em meio à diversidade de modos de viver que se constituíram na cidade de São Paulo, principalmente após a abolição oficial da escravidão, ou seja do limiar do século XIX em diante, encontra-se aqueles referentes as populações negras.

Aparentemente a rotina da urbanização dominou o cotidiano paulistano. Observa-se que entre as memórias da cidade há uma redundância nas retóricas do desenvolvimento tecnoindustrial e nos projetos arquitetônico e urbanísticos, sinônimos de progresso e desenvolvimento social. Nesses os seres humanos figuram como mero detalhe ou adereço, muitas vezes indesejável.  Tais imagens que se projetaram até mesmo nos habitantes do setores mais excluídos, que agora buscando integração nos processos de usufruto da cidade, tentam legitimar algumas memórias selecionada nos escaninhos oficiais e, apagar outras.

Por  essa razão mesmo os mais avisados especialistas e estudiosos da cidade,  se  surpreendem quando identificam territórios que antes eram apenas cogitados  como espaços privilegiado da gente branca ou de ascendñecia européia. Os primeiros memorias-monmentodos, ficam e balançam as bandeiras do seuro-mamelucos desbravadores, depois do fazendeiros dos cafezais e por fim dos vitoriosos imigrantes mais recentes, entre os quais os italianos aparecem com mais proeminência.

Quando se afina o olhar, no entanto, mesmo no silêncio da escrita, se pode flagrar os indícios dos passos e ecos das vozes  de outras gentes,  entre estas  consta o povo negro e chegando mais de perto, se pode perceber sua ruidosa presença, como teria feito pioneiramente Raquel Rolnik.

Não bastasse a tentativa de construção de uma memória pretensamente homogênea, São Paulo  não a cidade, mas quem nela vive ainda tem que conviver com sua suposta inaptidão musical,  ao carregar o famoso título de Túmulo do Samba.

No entanto, tradições inventadas e resignificadas na cidade, tem encontrado refúgio e apoio político em trabalhos que buscam outras presenças e memórias  múltiplas que também compõem as histórias da capital paulista, como, por exemplo, no “ Nem tudo era italiano”[3] de Carlos José Ferreira dos Santos, quando identificou outros sujeitos, como os trabalhadores nacionais e entre eles os pretos na metrópole. Em “Sonoridades Paulistanas”, José Geraldo Vinci de Moraes[4], nos possibilita notar as  “vocações” musicais dos negros e pobres viventes da cidade na virada do século.

São sonoridades herdadas dos escravizdos,  sobrevivências de práticas musicais africanas, que propiciou a emergência de estilos de música e dança urbanas que podem ser definidos como sambas e batuques paulistas.

Estas formas de cultura musical emergem em contraste  com o expresso desejo dos governantes paulistas de branquear o estado, São Paulo foi o estado que mais levou a fundo as políticas de imigração subsidiada, sabe-se hoje que mais da metade dos imigrantes europeus que entraram no país entre 1888 e 1928 tiveram este estado como destino.[5]

Mergulhadas numa cultura avassaladora metropolitana, os hábitos correntes de preservação e destruição de memórias são faces da mesma moeda e, os pretos paulistanos livres e ex-escravizados, herdeiros somente da sorte e mestres na capacidade de improvisar, de gestar  jeitos  de sobreviver em territórios  e condições adversos, souberam também burlar o esquecimento, grafando seus sonhos e gestos de outras formas.

Tanto antes como depois de maio de 1888, se tem usado muito dos espaços ditos públicos, como ruas, praças e galerias para criar e recriar culturas e tradição musicais, e como as práticas musicais fazem parte da própria vida, estiveram presentes nos momentos mais ordinários, como também naqueles em que se projetaram movimentos,  organizaram-se grupos, associações, partidos, cooperativas, associações e irmandades. Muitas vezes foram projetos silenciados, na relação com os donos da cidade, parte da elite política  e econômica.

“Até essa época , no início do século, a rua era o principal meio de subsistência dos pretos e dos pobres, era também lugar de manifestações culturais, de tensão  e de conflitos sociais latentes. Os defensores da moral, dos bons costumes e da “civilização” passaram a classificar as manifestações culturais e religiosas dos pretos como baderna e algazarra, cobrando das autoridades competentes que pusesse a polícia a cuidar das pequenas concentrações de pretos , sob o argumento que estas quase sempre descambavam para o lado do crime.”[6]

Nas primeiras décadas do século XX, quando passada a euforia dos abolicionistas e assentada a poeira das promessas da proclamação da Repúlica, os pretos de São Paulo rapidamente entenderam a natureza das mudanças, principalmente quando a cidade inchou de imigrantes pobres, trabalhadores excluídos da Europa, ou daquela que tardiamente  buscava uma via rápida para  modernidae. Essa devia ser um estrada sem conflitos sociais.

Tensões e trocas culturais alternadamente se operaram nos espaços comuns de luta pela sobrevivência, do trabalho ao  lazer e até na mendicância. Como as elites preferiam os trabalhadores brancos para todo e qualquer tipo de serviço e os anúncios de jornal não dissimulavam tais preferências, a tensão era constante como dissimulada. No entanto a cidade pôde assistir na década de 30 a formação da mais expressiva experiência política que os pretos brasileiros puderam realizar, a formação da Frente Negra Brasileira.

Inicialmente apenas um grupo político inespressivo, transformou-se em partido, construiu unidade, equalizou diferenças ideológicas, mobilizou pessoas para muito além das fronteiras estaduais. sendonão durou muito e foi cassada pelo governo ditatorial de Vargas, juntamente com os demais em 1937.

As associações negras, eram geralmente organizações de ajuda mútua e haviam muitas delas pela cidade, promoviam bailes e festas em ocasiões pontuais ou especiais, não raro cada uma tinha como obrigatório seu próprio grupo musical, naquela época denominado Regional, que tocava choro , sambas, marchas carnavalesca e sucessos musicais veiculados pelas rádios AM da cidade. Acima de tudo se recriavam canções populares advindas do tempo do império e sustentadas sobre celulas rítmicas seculares, que ecoavam em meio as influências de Rag-time.     

Estes grupos também tomavam parte nos cordões, antes de surgirem as escolas de sambas,   fazendo também serenatas, saraus e animando bailes familiares e de salão. Em uma passagem pela cidade Claude Levistrauss narra um curiosa situação, na qual ele e Mário de Andrade recebem permissão, para  entrar em uma casa de uma família negra. A condição entretanto é que não poderima sair sem antes dançar com a damas, negras. Certamente ele e Màrio não entenderam a mensagem contida em tal condição, mas nós sim.

Aristides Barbosa  professor e jornalista ex-rmilitante da Frente Negra Brasileira na São Paulo dos anos 30,  participou do regional da FNB que reunia instrumentistas das cordas , vocal, percussão e sopro.  Em um livro de memórias de velhos militantes, lembrando-se do ambiente daquela época,  nos relata o seguinte:

“O regional era uma coisa de jovens. A gente tinha essa necessidade de se divertir, ir a bailes. Uma noite fomos tocar em Santana. Um guarda civil chamado fausto deu uma festa e foi buscar a gente de carro na Rua da Consolação. Ele gostava muito de mim, do Abelcio também. A festa deixou todo mundo bastante feliz e, quando saímos de madrugada, descemos a voluntários da Patria todinha cantando um samba. Lembro até hoje: Quero ver o sol nascer/ no meio da batucada/ batucando com você/ quero ver o sol nascer...Descíamos o morro de Santana cantando. O Cásper pegava num cavaquinho e esquecia, aí a gente cantava assim: Branco aqui não mete a cara / quero ver o sol nascer/ o samba é coisa muito rara/ batucando com você(...).[7]     

O depoimento é, portanto, da mesma época em que, de um lado havia a imigração para branquear o país e, São Paulo desesperadamente perseguiu tal objetivo, enquanto que  do outro lado consta os discursos oficiais  dos intelectuais, que tentavam sustentar que no Brasil não havia racismo ou qualquer tipo de discriminação contra as populações descendentes de africanos.

A cidade seguiu seu curso, mas a letra do samba gravada na lembrança do velho militante e, que  aqui fazemos nossa memória, também nos deixa entrever as lutas silenciosas, os conflitos e confrontos enviesados nas ruas,  vielas e becos, de uma cidade cindida, composta de fragmentos de culturas e identidades que ela teima em ocultar.    

Dentre  as  maneiras de tornar a vida possível diante das adversidade, os pretos tem dedicado especial atenção a música, um canal fundamental para criar formas de sobrevivências e sociabilidades, entendida como expressão étnica e ao mesmo tempo diversão, cultura e arte.

São referências vem de longe, como das rodas de pernada e samba do final do século passado, está nos cordões carnavalescos dos primeiros anos deste século,  atravessa as atividades  das sociedades e associações negras,  se fazendo presente na formação das escolas de samba nos anos 60.  Falamos de um acúmulo de experiências socioculturais específicas, que emergem do  viver urbano, determinando-o e sendo determinado por ele,  viver constituído a partir  de uma perspectiva étnica, onde figuram interações entre culturas distintas quando é possível diálogo. Quando não o é, resignifica-se tradições, ideologias e religiosidade para um encontro regido pela comum ancestralidade.

 Enter os estilos musicais mais recentes, movimento o black soul, inesperada e rapidamente aglutinou a juventude negra urbana nos anos setenta,  isso ocorreu também e São Paulo e foi visto com muita desconfiança pelos veículos de comunicação tal como que acontece atualmente em outros níveis com movimento Hip-Hop.

Principalmente porque não havia naquela época, aos menos no início, nenhum grande empresário de espetáculos por trás dos eventos, que começaram nos fundos de quintais, pouco a pouco foram ganhando as ruas e depois os salões de baile dos bairros periféricos, quando de repente  tomaram de assaltos os clubes chiques e ginásios de esporte virando moda.

Os mesmos veículos de comunicação que desdenham dos pequenos eventos e torciam o nariz, para as hordas de jovens negros que, coloridamente enfeitavam as noites da metrópole, na época do movimento Black-soul. Temiam a boca miúda a penetração da ideologia dos Panteras Negras,  que pregava entre outras coisas, a legitimidade do uso da violência contra as atitude racistas.

As equipes de som eletrónico que animavam os bailes dos anos setenta cresceram, algumas se tornaram importantes selos de produção musical, foram fundamentais para a formação do público consumidor, dos grupos jovens de samba paulista como Cravo e Canela, Sem compromisso , Negritude Junior e outros, mas também abriu caminho para a entrada  da geração de sambistas cariocas na ativa desde os anos 60 e setenta , como Martinho da Vila, Dona Ivone Lara,  Jovelina Pérola Negra, Almir Guineto, Zeca Pagodinho, Fundo de Quintal e Leci Brandão.

Os grupos do estilo Rap também se beneficiaram da estruturação destas equipes, que produziram os primeiros discos de rap em produções baratas na forma de  coletâneas, onde se agregavam os participantes dos cansativos festivais competitivos. Tendo sido a Eldorado a única gravadora de médio porte a produzir antes da entrada da década de noventa um disco de rap.

O surgimento do movimento Hip –Hop em São Paulo passa quase obrigatoriamente por esses caminhos, ou descaminhos se pensarmos nas suas dimensões atuais porque sabemos os primeiros contratos entre estes selos e os rappers, eram verdadeiras armadilhas para os grupos, que ficavam enredados numa trama macabra de vampirismo, sem saber quantos anos restavam de contrato,   sem ter o mínimo controle sobre os discos vendidos, sem recibos dos custos de produção etc. Por isso, hoje é saudável  se ouvir falar em produções cooperativadas. 

Atualmente os protagonistas do Hip-Hop paulistano, alguns já notados logo nos  primeiros anos da década de 80, como Nelson Triunfo, Marcelinho, Thaíde, Hélio, Cícero, Marcelo Pinguinha, Luizinho, Dj Hum, demonstram a resignificação de uma tradição entre  os  pretos paulistanos,  tornando a rua como território para se a viver, se  divertir, encontrar os manos,  sobreviver e fazer arte.

 Reivindicam o status de Cultura de Rua para suas práticas, ao passo que muitas outras formas culturais sonham com a nobreza dos salões. Não ligam a mínima para quem inventou a palavra (Kulture),  mas a empregam no seu sentido correto para situar uma opção política e social, anunciam sempre o lugar de onde estão falando, para que o ouvinte não nunca se sinta enganado,  é um diálogo direto, mas traz metáforas surpreendentes e plenas poesias.

O Hip-Hop paulistano praticado por pessoas comuns, com as suas formas artísticas, a dança de rua breack, a pintura mural graffitada e a música rap, tem deixado registros dançando, pintando, compondo e interpretando os raps, uma memória urbana e recente de um grupo específico, que habita um lugar específico na cidade que são os pretos pobres e os pobres residentes nas periferias e favelas paulistanas.

Quando ainda só dançavam, as esquinas das ruas Dom José de Barros com a 24 de Maio no centro serviam de ponto de encontro, apropriado por Nelson Triunfo e o grupo Funk Cia, que se auto-intitularam como os iniciadores da cultura Hip-Hop em São Paulo, e  reconhecidos  na narrativa histórica elaborada sobre o  movimento.

Nelson viveu e testemunhou como muitos, os grupos de dança, que tomavam  as ruas como território preferencial de deixar registrado os passos de breack na cidade, dançando onde achavam  necessário, sem preocupar-se com um lugar fixo nos primeiros anos da década da 80, pelos menos até a ocupação do largo São Bento por volta dos anos de 1984/85.

            Testemunhou também  as experiências vividas  com o lazer durante os anos 70, da geração do black-soul em diversos lugares tornados espaços de gente preta quando se tratava de dança  e diversão, como está registrado com o largo São Francisco, a rua Direita e a Galeria 24 de Maio na rua 24 de Maio.

Espaços fechados serviram também como ponto de dança e  diversão, como foram os salões de dança espalhados pela cidade entre os quais estavam: o Guilherme Jorge na vila Carrão, o Maringá Dance na vila Guarani, o La Croati no Jabaquara, o Astro na  cidade Ademar, o São Paulo Chic  na Barra Funda, o Alepo no Brooklin, o Embaixador na avenida Celso Garcia, a Casa de Portugal na Liberdade e o ginásio de esportes do Palmeiras, na Pompéia.

O black-soul paulistano, tinham nas equipes de  baile como a Chic Show, Kaskatas, Zimbábwe, Black Mad, Transa Negra, Soul Humanitê, Watergate, The Brothers of soul, Força Negra, Ademir Fórmula 1, Galloti, Os Carlos, Os Primos, Musicália,                       Tropicália, J.B.S, Soul Trine, Soul Power, Black Board, traço importante dessa vivência dos  bailes junto com os músicos e o público.

Foram espaços vazios, que quando ocupados transformavam-se em territórios[8], pois sentimentos os mais variados eram expressados por pessoas que encontravam nesses eventos a possibilidade de evocar tradições nascidas do samba e reinterpretá-las em novas formas como assim foi o tão cantado e dançado samba-soul de Tim Maia, Jorge Ben, Cassiano, Bebeto,  Banda Black Rio, Gérson “King” Combo.

A geração do rap herdou de certa forma esse repertório musical,  resignificando  os sons do  tempo do soul, para transformar em rap nos anos 80 e 90, pois os praticantes  do Hip-Hop experimentaram e viveram  esse modo de se divertir.

Eu jogava em um time que os caras do primeiro quadro já curtiam um som. A rapaziada levava um rádio gravador, escutava um samba e sempre um lado da fita era balanço. Eu tinha 11 anos e na época se curtia música soul, James Brown, Chocolate Milk e falo isso de memória, pois escuto os discos hoje e lembro dos bailes que ia. Mas em 1980 eu comecei a fazer festas com um (três em um ) a adquirir discos e eu muito sintonizado nos programas de rádio fui sacando as viradas, as mixagens. Não tínhamos pick-ups com pitch  e então improvisávamos com borrachinhas esponjas molhadas no dedo e íamos fazendo o lance. Em 83, eu já curtia Kurtis Blow e os funks falados que apareciam e eu me empolgava com esse tipo de música. Quando começou a pintar esse lance do rap junto do breack, pintou um monte de festinha para eu  fazer na vila e foi onde eu comecei a desempenhar meu trabalho. Vi o Malcon Mac  Laren saquei que dava pra fazer músicas com discos.

Humberto, de nome artístico Dj Hum, como  os artistas ligados ao Hip-Hop, possui a herança de ter experimentado o samba e o soul enquanto repertório de escuta, mas fundamentalmente como registros históricos de sonoridades  não contemporâneas ao tempo do rap, que formaram um fundo musical para a produção do rap feito no Brasil.

Registros históricos, vividos através de algumas formas de sociabilidades de diversão como os jogos de futebol ou as festinhas que aconteciam nas vilas e que se transformaram em possibilidade de ganhar a vida assumindo enquanto profissão como     aconteceu com Dj Hum, Dj K.L.Jay, Dj Fresh, Dj Negro Rico.

O largo de São Bento na estação do metrô, foi o lugar aglutinador das pessoas envolvidas nesse fazer artístico urbano de dançar e cantar na rua, onde os participantes puderam dar nome e significado ao local que protegeria “a origem” da mais nova tradição constituída no ambiente metropolitano, alimentada todos os domingos à tarde.

Local dominado pelos dançarinos,  chamados de B.Boys, os músicos chamados de MC’s resolveram apropriar-se da  praça Roosevelt por  volta do ano de 1989, onde puderam ter mais oportunidade de discutir sobre música, já que o largo era o lugar da  dança.                      

Frequentando o largo de São Bento ou a Praça Roosevelt, o fato que os B.Boy, MC’s e Dj’s tinham na Galeria 24 de Maio um ponto de encontro onde estavam localizadas as lojas de discos, das vestimentas e os salões de cabeleireiros black, que serviam para estar em dia com o mundo do Hip-Hop ou apenas para trocas de idéias. 

A ocupação desses territórios de certa maneira não esteve associada a um tipo de organização racionalizada e planejada, mas por necessidades de apropriação espontâneas dando novos significados a espaços da cidade pelo menos entre os anos de fundação do largo entre os anos de 1984/5 a 1989, tempo de fundação da praça como um dos locais vividos pelos Hip-Hoppers.

O que parece é que inventaram, nesses locais as micro-cidades com  vidas específicas, desdenhando do projeto racional que é a cidade-conceito pensada para um sujeito   universal e anônimo[9], homogêneo e a-histórico.

            Esses foram os terrítórios tornados locais de arte que deram visibilidade à grupos de  jovens pretos e pobres. No final dos anos 80 e início de 90 o Hip-Hop, a  partir dos rap’s de Thaíde e Dj Hum, Racionais MC’s, D.M.N, outras novas cidades foram emergindo sob o símbolo duplo da periferia/favela e revelando modos de vida mergulhadas na pobreza. Nesse período nascia o rap chamado “político” diferente daqueles produzidos na década 80 denominado “animação”.

            Seria o rap político que iria revelar histórias pessoais ou coletivas dilaceradas pela tristeza, lamento, soluços, choros ou  alegrias, diversões, sorrisos, vivido pelas pessoas que habitam as novas periferias formadas com o surto industrial dos tempos de Getúlio e Juscelino nos anos 50[10].

            Será nos anos 90 que os desajustados, favelados, ladrões,  meninos de rua, pretos, prostitutas, pobres, detentos, ex-detentos deixarão de ser vítimas do engodo da industrialização e crescimento urbano da cidade mais rica do Brasil, e passarão a ser, nas letras de músicas, personagens e principais protagonistas de suas histórias e de suas memórias.

“São Paulo, dia primeiro de outubro de 1992, oito horas da manhã

Aqui estou mais um dia, sob o olhar sanguinário do vigia

Você não sabe como é caminhar, com a cabeça na mira de uma HK

Metralhadora alemã ou de Israel, estraçalha ladrão que nem papel...

Cada detento uma mãe, uma crença, cada crime uma sentença

Cada setença um motivo, uma história de lágrima

Sangue, vidas e glórias, abandono, miséria, ódio, sofrimento

Desprezo, desilusão, ação do tempo, misture bem essa química

Pronto: fiz um novo detento...”

Racionais MC’s- Diário de um Detento[11].

           

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[1] Esse artigo baseia-se no livro- Um Mundo Preto Paulistano de Azevedo, Amailton Magno Grillu e Silva, Saloma Salomão Jovino da, Aruanda Mundi, Itapecerica da Serra, 1999.

[2] R.Z.O. - CD: Todos São Manos- selo/Cosa Nostra, São Paulo, 1999.

[3] Santos, Carlos José Ferreira. Nem tudo era Italiano: São Paulo e Pobreza ( 1890-1915), Editora Anna Blume-Fapesp, São Paulo, 1998.

[4] Moraes, José Geraldo Vinci de. Sonoridades Paulistanas: a música popular na cidade de São Paulo- final do século XIX ao início do século XX, Funarte, R.J., 1995.

[5] Andrews, George Reid. Negros e brancos em São Pauulo, trad.Mgda Lopes (1888-1988), EDUSC, Bauru,1998

[6]  Azevedo, Amailton Magno Grillu  de e Silva, Saloma Salomão Jovino da, Um Mundo Preto Paulistano, Aruanda Mundi, Itapecerica da Serra, 1999.

[7] Depoimento de Aristides Barbosa in: Frente Negra Brasileira:  depoimentos/ entrevistas e textos: Márcio Barbosa; organizador Quilombhoje.  São Paulo:Quilombhoje, 1998.

[8]“Contrapondo-se a noção de espaço à noção de território, há uma relação de exterioridade do sujeito em relação ao espaço e  uma ligação intrínseca com a subjetividade quando se fala em território. O território é uma noção que incorpora a idéia de subjetividade. Não existe um território sem um sujeito, e pode existir um espaço independente do sujeito. O espaço do mapa dos urbanistas é um espaço, o espaço real vivido é o território”. Rolnik, Raquel. História Urbana: História da Cidade? in: Fernando, Ana e Gomes, Marco Aurélio de Figueiredo (org). Cidade e História: modernização das cidades brasileiras no século XIX eXX, Salvador, Faculdade de Arquitetura,  Unviersidade Federal  da Bahia/Mestrado em Arquitetura  e  urbanismo,    1992.                 

[9] Certeau, Michel. A invenção do Cotidiano: artes de fazer, Vozes, 2º edição, Petrópolis, 1996, p-173.

[10] Sader, Ëder. Quando novos personagens entraram em cena: experiência e lutas dos trabalhadores da  grande São Paulo- 1970-1980, Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1988, p-61.

[11] Racionais MC’s- CD: Sobrevivendo no Inferno, selo/Cosa Nostra, São Paulo, 1997.

Extraído do livro inédito: UM Mundo Preto Pualistano de Salloma Salomão Jovino da Silva e Amailton Magno Azevedo, Porfessor da PUC-SP. 

Texto Publicado originalmente IN: ANDRADE, Elaine Nunes de. (org.). (1999) Rap e educação, rap é educação. São Paulo: Summus.