Teatro Experimental do Negro

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CYBERQUILOMBO

Teatro Experimental do Negro: uma perspectiva histórica

Salloma Salomão Jovino da Silva

Sua carta de 8 de novembro atrasou-se enormemente e não me chegou em São Francisco senão ontem. Dou-lhe minha permissão para montar o Imperador Jones sem nenhum pagamento. [...] Conheço muito bem as condições que você descreve no teatro brasileiro. Tivemos as mesmas condições no nosso teatro antes que o “Imperador Jones” fosse representado em Nova York em 1920 – qualquer papel de responsabilidade era sempre representado por atores brancos, pintados de preto. [...] Depois do Imperador Jones representado por Charles Gilpin e, mais tarde, por Paul Robeson fazer grande sucesso, o caminho foi aberto para o negro representar drama sério em nossos teatros.

Carta de Eugene O’Neill (1888-1953) endereçada a Abdias do Nascimento (1914-2011), 6 de dezembro de 1944^[1]

O Teatro Experimental do Negro foi um grupo de artistas de origens africanas atuante entre as décadas de 1940 e 1960 no Rio de Janeiro e em São Paulo, com ramificações em outras cidades brasileiras. Criado em 1944 por Abdias Nascimento e Aguinaldo Camargo (1916-1952) com apoio de outros artistas e intelectuais negros, recebeu a posterior adesão e atuação intensa do sociólogo [Alberto] Guerreiro Ramos (1915-1982). Teve, ao longo de sua trajetória, a participação de trabalhadores(as) semi-escolarizados(a)s, artistas com formação escolar e autodidatas.

Sua metodologia baseava-se nas linguagens escrita e teatral para sensibilizar negros(as) e obter apoio da vanguarda intelectual e da classe média branca. O grupo escrevia e encenava, educava e difundia uma “nova” imagem de negros(as). Em plena vigência do projeto de branqueamento e de modernização reacionária do país, criava alternativas de formação escolar complementar, de “alfabetização” cultural e de valorização étnico-racial para trabalhadores urbanos. Para isso, mobilizou dramaturgos, que produziram textos como forma de colaboração espontânea em solidariedade com o projeto, e recorreu ao repertório dito clássico, desde que tivesse um elemento de africanidade a explorar – como, por exemplo, a peça Otelo, de Shakespeare, cujo protagonista é mouro, homem negro islâmico do norte do continente africano.

No âmbito dos movimentos socioculturais contemporâneos que se autodenominam negros no Brasil, o TEN é referência histórica, política e estética. Economista, professor universitário, artista plástico, poeta, dramaturgo e político, Abdias do Nascimento, tido como figura-símbolo do grupo, alcançou projeção mundial; mas, muitos homens e mulheres negras que sabidamente participaram do projeto têm sido mantidos em relativo anonimato e caído no esquecimento.

Na fase inicial, o TEN procurou mobilizar a população discriminada contra o racismo anti-negro no período de democratização política do apagar das luzes do Estado Novo (1937-1946). Naquele contexto, e como parte de um movimento de contestação e superação dos termos da época, o teatro – seja a linguagem artística, seja a forma de entretenimento – era pensado pelo grupo não apenas como ferramenta de mobilização sociopolítica, mas como estratégia de organização e de “elevação cultural da massa negra” urbana.

Entre os vários objetivos do TEN, destaca-se a construção de uma nova dramaturgia e de um novo teatro, nos quais os artistas negros seriam protagonistas. Seu ato inovador foi sequestrar uma linguagem ocidental e redimensioná-la para que, por meio dela, pessoas negras tivessem controle sobre sua imagem simbólica e social. A ideia era produzir e difundir uma escrita e uma representação não sobre negros, mas de negros e para negros. Havia também uma mensagem que hoje nos parece indireta, dirigida à sociedade hegemônica. Seus líderes eram intelectuais e jornalistas negros que cavaram espaço nas mídias e instituições tradicionais de forma estratégica, para então construir as suas próprias mídias e instituições.

As peças escolhidas pelo grupo envolveram longas negociações e eram de dramaturgos de renome internacional, como O’Neill, ou nacional, como Nelson Rodrigues (1912-1980), apontado como o iniciador do teatro “propriamente moderno no Brasil”. Rodrigues escreveu O anjo negro especialmente para o TEN. As montagens, aproximadamente uma dezena, envolviam os principais atores do TEN, como Abdias Nascimento, Aguinaldo Camargo, Arinda Serafim e Ruth de Souza (1921-2019), além de intérpretes brancos, como Cacilda Becker (1921-1969). Na cenografia, o TEN contou com a colaboração de renomados artistas plásticos como Enrico Bianco (1918-2013) e Tomás Santa Rosa (1909-1956).

A construção de uma narrativa épica sobre o grupo – que se projeta nos relatos de Abdias ou de sua segunda esposa, a socióloga norte-americana Elisa Larkin Nascimento (1953-) ^[2] – dificulta a compreensão detalhada dos conceitos estéticos que orientaram as diferentes montagens. Mas  três peças específicas, encenadas na década de 1940, podem ser analisadas transversalmente por meio de textos jornalísticos:^[3] O Imperador Jones (1945), de Eugene O’Neill, O anjo negro (1946), de Nelson Rodrigues, e O filho pródigo (1947), de Lúcio Cardoso (1912-1968) – essa última, segundo anotações do próprio Abdias, foi considerada por alguns críticos a maior peça teatral do ano.

O teatro de Nelson Rodrigues raramente é evocado por sua relação com o teatro negro proposto pelo TEN. Mas parece justo admitir que foi sob o estímulo deste que o dramaturgo branco, tão perspicaz em trazer para o texto teatral dilemas e contradições da sociedade brasileira, pôde criar uma dramaturgia branca na forma, ainda que negra no conteúdo. A convenção estética à qual Anjo negro^[4] se submete é fiel à estrutura narrativa do drama burguês ocidental. Mas sua temática e a montagem com atores negros se alinham à outra margem, ou seja, são uma antecipação da crítica anticolonial nas artes contemporâneas.

Resumidamente, a peça pode ser descrita como uma tragédia inter-racial brasileira. No enredo, um médico negro em ascensão social convive com o dilema existencial da condição de isolamento imposta por um meio hegemonicamente branco. O medo de perder sua amada, uma mulher branca, é motivo de profundo sofrimento psíquico.

Historicamente, mobilizações nas artes fazem parte dos movimentos negros, termo utilizado para designar formas de organização social, cultural e política fundadas em expressões públicas negras – predominantemente masculinas e geralmente centralizadoras. Entretanto, se aprofundarmos o olhar, percebemos que muitas organizações são lideradas por mulheres, projetam pensamentos e atitudes próprias ao seu tempo e se utilizam muito bem das linguagens literárias e artísticas em nome da emancipação do “povo negro”. No TEN, Abdias e o sociólogo Guerreiro Ramos tornaram-se porta-vozes especiais dos anseios, frustrações e projetos políticos das coletividades negras urbanas da época, ainda que não os únicos.

Conexões internacionais e o surgimento do TEN

Depois da Segunda Guerra Mundial, o colonialismo ocidental começou a dar sinais de esgotamento em todos os territórios de seu domínio. Soldados negros haviam participado diretamente da derrota do nazifascismo, colaborando de forma decisiva para salvar o “mundo livre” – as democracias europeias e os Estados Unidos. Haviam, em suma, libertado seus colonizadores. E agora? Intelectuais negros ao redor do mundo tiveram que medir seus níveis de aderência aos valores culturais da classe/raça no poder, à qual gostariam de se ver integrados. Essas questões e tensões já pairavam no horizonte bem antes da Segunda Guerra; no final do século 19, já eram postas por intelectuais negros como Garvey, Du Bois, Booker T. Washington, Manuel Querino, Luiz Gama e Lima Barreto.^[5]

Nas colônias ou ex-colônias emergiam intelectuais pretos de língua inglesa, como Eric Williams (Capitalismo e escravidão), C.R L. James (Os jacobinos negros) e W. E. B. Du Bois (A alma da gente negra), os quais também chegavam ao Brasil por vias tortas. Trechos de suas obras eram publicados por jornais negros, atingindo alguns poucos trabalhadores, artistas e intelectuais negro(as) em cortiços e favelas nos centros urbanos e também em bairros suburbanos, especialmente no Sudeste. Os jornais da Frente Negra Brasileira,^[6] um pouco anterior ao TEN, publicavam traduções de Mister Gibs, operário barbadiano que vivia em São Paulo. Entre os tradutores do TEN havia figuras como Guerreiro Ramos e o escritor Ironides Rodrigues (1923-1987).

O TEN recepcionou espetacularmente, no Rio de Janeiro, uma artista negra conhecida no mundo inteiro, e consagrada desde a primeira metade do século 20: Katherine Dunham (1909-2006). A coreógrafa de origem estadunidense desembarcou no Brasil para se apresentar com sua companhia de dança-teatro – Katherine Dunham Company/Negro Dance Group – e fazer pesquisa de campo em comunidades tradicionais. Antropóloga, estudava conflitos raciais, supremacia branca e culturas negras, desde a década de 1930, na Universidade de Chicago.

Quando olhamos para esse período à distância de mais de meio século, reconhecemos uma dinâmica cultural negra de alto grau de complexidade; nela, o protagonismo negro assume seu contorno mais denso no Brasil, inserindo-se nas redes mundiais de colaboração artística e social, cultural e política. As críticas de Dunham e de Maria Nascimento à condição dos negros nos Estados Unidos e no Brasil impressionam leitores(as) até hoje.

Teatro Experimental do Negro

Numa sociedade que buscava modernização rápida, os casais Guerreiro Ramos e Nascimento apresentavam-se como uma espécie de modelo comportamental; sua ideologia e ação apontariam caminhos para a população negra mais marginalizada. Ao mesmo tempo, tentavam obter apoio da classe média branca. Acima de tudo, procuravam convencer as elites políticas e culturais de que os negros eram a solução e não o problema do país, como pensavam as elites brancas afinadas com as teorias raciais da época, como a eugenia, por exemplo.^[7]

Estrategistas admiráveis, cabia a Guerreiro Ramos e Abdias do Nascimento observar, apreender e utilizar as mídias e as práticas artísticas da época para obter apoio financeiro e político junto à classe média e às elites. Para tanto, faziam reportagens, organizavam seminários, conferências e palestras, mobilizavam jornalistas e ofereciam jantares em hotéis de luxo a empresários, políticos e intelectuais de renome. Entre os seus interlocutores estava o antropólogo Gilberto Freyre (1900-1987), ainda que tivessem algumas divergências; o poeta pernambucano Solano Trindade (1908-1974) e sua companheira, a assistente social e terapeuta Margarida Trindade, eram frequentadores assíduos do círculo mais negro de colaboradores do TEN.

Não raro, a grande imprensa atacava diretamente as figuras masculinas mais proeminentes do grupo. A percepção geral é que se alinhavam a um ativismo político pouco conhecido, e possivelmente perigoso, de influência estrangeira. Aliás, de outro lado havia o argumento de que a militância negra tinha certa incapacidade intelectual de observar e absorver a realidade brasileira, que é recorrente até hoje em circuitos marcados por arcaísmos de mentalidade racista.

Mulheres negras no teatro e na luta social

Em toda a trajetória do TEN, existem registros da importante atuação das mulheres no grupo. Entre as primeiras bandeiras que este abraçou, à época da Convenção Nacional do Negro, em 1946, estava a causa das empregadas domésticas. A Associação das Empregadas Domésticas nasceu no seio do TEN e tinha entre suas porta-vozes as atrizes Arinda Serafim, Marina Gonçalves e Ruth de Souza, então estreantes.

As urgências que acometem pessoas negras em um país historicamente racista e de hegemonia branca não têm permitido aos artistas negros atuar somente no aprimoramento das linguagens que escolhem. Estado de prontidão e consciência étnica são exigências da vida social, das quais os artistas de origem africana não podem se dar o privilégio de passar ao largo. Para criadores(as) negros(as), a arte pela arte, sem conotação estética africana e sem posicionamento antirracista só existe como estratégia de camuflagem ou alienação.    

Ao que tudo indica, cabia à companheira de jornada do TEN Maria Nascimento atuar em uma frente diferente da do marido, arregimentando pessoas aptas para o trabalho social e artístico e atendendo demandas objetivas – como alfabetizar atores e atrizes sem formação escolar e iniciar politicamente as mulheres negras em práticas de cidadania ativa, como a reivindicação de seus direitos trabalhistas. Em sua coluna “Fala a mulher” no jornal do TEN, Quilombo, Maria Nascimento mandava mensagens de apoio às mulheres, especialmente negras.

Foi Maria Nascimento quem organizou os primeiros congressos de trabalhadoras domésticas, visando seu reconhecimento como classe laboral. É sabido que o Estado Novo produziu uma ampla legislação que obrigou o patronato, de instinto colonial, a aceitar – não sem revanche – as leis trabalhistas e de seguridade social hoje em desmonte.^[8] Sua trajetória, no entanto, raramente é enfatizada nos trabalhos sobre o grupo, com algumas exceções,[9] muito menos lembrada nos eventos e publicações da luta feminista e pelos direitos das mulheres no Brasil.

Em linguagem direta e abrangente, que fala para muito além do universo intelectual elegante e educado no qual Abdias e Guerreiro circulavam, Maria Nascimento referia-se a um problema político mais amplo que também desafiou o ativismo negro ao longo do século 20:

É inacreditável que numa época em que se fala tanto de justiça social possa existir milhares de trabalhadoras como as empregadas domésticas, sem horário de entrar e sair no serviço, sem amparo na doença e na velhice, sem proteção no período de gestação e pós-parto, sem maternidade, sem creche para abrigar seus filhos durante as horas de trabalho. [...] Quando são ainda de cor, pobres filhos de deus, que muito racista afirma serem filhos do diabo, a situação se agrava mais. [...] Acontece porém que a mulher negra está abrindo os olhos. [...] Empregada doméstica, comerciária, funcionária pública, industriária, médica, advogada, mãe de família, a mulher negra está aprendendo a andar de cabeça erguida.

Maria Nascimento. “Fala a mulher. O Congresso Nacional de Mulheres Negras e a regulamentação do trabalho doméstico”.^[10]

Por diferentes motivos, as imagens de Maria Nascimento, Clélia Calasans [Clélia Guerreiro Ramos], Guiomar Ferreira de Mattos, Heloisa de Oliveira, Milka Cruz, Virginia Pahim, Maria Manhães, Nina Barros, Natalina Santos Corrêa, Catty Silva, praticamente desapareceram das narrativas sobre o TEN construídas após a redemocratização. Já as atrizes Léa Garcia e Ruth de Souza, por exemplo, se mantiveram em relativa evidência.^[11]

A atriz, diretora e ativista Tereza Santos não aparece nos registros sobre a primeira fase do TEN, somente após os anos 1950. Ela teria permanecido no Brasil desde os anos 1950 até meados de 1970, quando migrou para Angola para coordenar, nos primeiros anos da descolonização do país, projetos de iniciação teatral em Luanda. Ainda em São Paulo, produziu um espetáculo com elenco negro, cujos registros documentais estão nos acervos da Universidade Federal de São Carlos: E agora...falamos nós, peça que escreveu com o sociólogo Eduardo de Oliveira e Oliveira, encenada pela primeira vez no auditório do MASP, em 1973.^[12] Tal trabalho demonstra a conexão temática e estética do período com a produção do TEN das décadas anteriores, reiterando a busca de um lugar de enunciação singular para artistas negros(as) no Brasil. 

Teatro negro e artes negras

A concepção de artes negras utilizada aqui pressupõe uma definição estética – porque levanta hipóteses sobre os valores civilizatórios especificamente africanos presentes na formação cultural brasileira – e outra política, já que os artistas assumem uma posição que visa à desnaturalização e ao desmonte da condição de subalternidade/inferioridade social que acomete a população negra (assim como a indígena). Essa criticidade pode transparecer de forma explícita ou não no trabalho de cada artista ou grupo.

No Brasil, o termo “teatro negro” foi utilizado nos anos 1920 pela Cia. Negra de Revistas, no Rio de Janeiro. Era o projeto teatral de um multiartista negro conhecido como De Chocolate (ele havia estado em Paris anos antes e provavelmente assistiu alguma apresentação de Chocolat, comediante de origem haitiana que fazia muito sucesso). A revista era uma forma urbana, rápida e leve de teatro, que combinava atualidades, política, cultura popular, dança e música. Eram apresentadas no horário em que operários de fabriquetas, das docas, do comércio e da construção terminavam seu turno e se preparavam para voltar ao subúrbio pela linha ferroviária, enquanto os funcionários públicos e os colarinhos brancos de uma pequena classe média deixavam seus escritórios.

Um teatro negro e popular no Brasil parece ter raízes mais antigas do que os Black Minstrels^[13] oitocentistas dos EUA. Pesquisas de folcloristas do século 19 e 20 falam de um teatro popular carregado de aspectos africanos e indígenas realizado nas ruas de cidades de diferentes regiões do país.

O sociólogo francês Roger Bastide dedicou singular atenção às populações de origem africana e suas culturas no país, e propôs uma reflexão em torno do teatro negro no Brasil, Europa e EUA. Para ele, o teatro europeu havia perdido seu caráter litúrgico e participativo, transformando-se em espetáculo hiper-racionalista e distanciado. Ocorrera um divórcio entre os artistas e o público espectador. Já em relação ao teatro negro, com alguma dose de exotismo, parecia-lhe natural que o público brasileiro se sentisse “extasiado, exaltado pelos ritmos dos tambores e pelo ardor dos corpos que dançavam, numa festa coletiva da qual participava, e na qual passava da ‘comunicação’ a uma coisa mais intensa e quase religiosa: a comunhão”.^[14]

Para o sociólogo, é no contexto do pós-guerra e do surgimento de um teatro europeu de vanguarda, que se rebela contra convenções endurecidas da dramaturgia burguesa, que nasce um “teatro negro escrito por brancos”, com ressonâncias pouco percebidas, mas associadas, à psicanálise. Bastide não cita Frantz Fanon em suas pesquisas sobre a psique do colonialismo; e não parece improvável que o conhecesse, considerando suas referências a outros intelectuais negros fundamentais de então, como James Baldwin e Richard Wright.

Visto num quadro mundial de luta antirracista, o Teatro Experimental do Negro aparece muito bem inserido nas redes de relações entre intelectuais negros das Américas, Europa Ocidental e África que chamamos de afrodiáspora. Esses movimentos construíram, por meio de porta-vozes e lideranças, uma agenda mundial de emancipação coletiva, que desembocaria nas lutas de descolonização na África e no Caribe, na mobilização pelos direitos civis nos EUA, e na implementação de políticas afirmativas na Inglaterra, EUA, França e Alemanha.

Tardiamente no Brasil, as políticas afirmativas preconizadas pela Constituição de 1988 foram longamente resfriadas pela branquitude, enquanto os racismos anti-negros mais grosseiros se revelavam nas políticas públicas de saúde e saúde mental, educação e segurança. O maior legado do TEN está justamente no campo da criação artística etnicamente assinada, que agora emerge em inúmeras produções, intervenções, mostras, exposições e festivais de artes, teatro, cinema e performance em diversos pontos do país.

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^[1] Publicada pelo jornal Quilombo: Problemas e aspirações do negro brasileiro, Rio de Janeiro, n. 1, p. 7, dez. 1948. NASCIMENTO, Abdias (org). Quilombo: edição em fac-símile do jornal dirigido por Abdias Nascimento, 1948-51. São Paulo: Editora 34, 2003. Disponível em: https://ipeafro.org.br/acervo-digital/leituras/ten-publicacoes/jornal-quilombo-no-01/, acessado em 27.jan.2020.

^[2] Elisa Larkin Nascimento. O sortilégio da cor. Identidade, raça e gênero no Brasil. São Paulo: Summus, 2013.

^[3] Quilombo, n. 1, p. 7, dez. 1948. Os textos de críticas e crônicas publicadas na época se encontram na íntegra em Abdias Nascimento, (org.), Teatro Experimental do Negro: Testemunhos. Rio de Janeiro: GRD, 1966. Disponível em https://ipeafro.org.br/acervo-digital/leituras/obras-de-abdias/ten-testemunhos/, acessado em 27 jan. 2020.

^[4] O crítico e historiador do teatro brasileiro Sábato Magaldi, por exemplo, divide as peças de Nelson Rodrigues em três categorias (psicológicas, míticas e tragédias cariocas), alocando Anjo negro entre as míticas. Ver Nelson Rodrigues, Teatro completo. Organização e introdução de Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983. 

^[5] Marcus Garvey (1887-1940), ativista, empresário e intelectual jamaicano (ver Paul Gilroy, O Atlântico negro: modernidade e dupla consciência, Rio de Janeiro: Editora 34, 2000); William Edward Burghardt ou W. E. B. Du Bois (1868-1963), filósofo, sociólogo, jornalista e artista negro norte-americano ver (ver, dele, As almas da gente negra, Rio de Janeiro: Lacerda, 1999); Booker T. Washington (1856-1915), ex-escravizado, político e intelectual norte-americano (ver, dele, Up from Slavery. Nova York: Oxford University Press, 1995); Manuel Querino (1851-1923), político, intelectual e educador afrobaiano, pioneiro nos estudos sobre cultura negra no Brasil; sobre Luiz Gama (1830-1882), ver Ligia Fonseca Ferreira, Com a palavra Luiz Gama, São Paulo: Imprensa Oficial, 2011; sobre Lima Barreto (1881-1922), ver Lilia Moritz Schwarcz, Lima Barreto, triste visionário, São Paulo: Cia das Letras, 2017.

^[6] Organização política e social criada em São Paulo em 1930 e cassada em 1937, a FNB reunia pessoas de orientações ideológicas diversas em torno de um projeto partidário e antirracista. Ver Luis Cuti, E disse o velho militante José Correia Leite, São Paulo: SMC, 1992.

^[7] Lilia Schwarcz traça um panorama revelador da introdução do pensamento eugenista no Brasil em O espetáculo das raças – Cientistas, instituições e questão racial no Brasil do século XIX (São Paulo: Cia. das Letras, 1993). Boa parte dos cientistas e intelectuais vinham da classe alta; educados com teses de superioridade racial, acreditavam piamente na ideologia pseudocientífica da supremacia branca sobre os “povos de cor”. Edwin Black, em A Guerra contra os fracos (São Paulo: A Girafa, 2003), nos dá uma perspectiva mundial da eugenia como prática médica, ou engenharia sociorracial, apoiada financeiramente pelo Estado e pelas corporações nos EUA e na Europa. Em Racismo e eugenia no pensamento conservador brasileiro (São Paulo: Liber Ars, 2018), Weber Lopes observa os desdobramentos e influências eugenistas no Brasil.

^[8] A legislação de proteção às domésticas, editada recentemente, procurou garantir a essas trabalhadoras direitos já consignados a outras categorias. Mas enfrentou enorme resistência da opinião pública, sobretudo da classe média branca do Sudeste. Em certa medida, a sensibilidade social e étnica de Maria Nascimento a colocou na vanguarda da luta pelos direitos das mulheres negras, demanda que permanece atual.

[9] Cf. Elisa Larkin Nascimento. O sortilégio da cor., op.cit.; Cultura em movimento: Matrizes africanas e ativismo negro no Brasil. São Paulo: Selo Negro, 2008 (Coleção Sankofa, v. 2); Guerreiras de natureza: Mulher negra, religiosidade e ambiente no Brasil. São Paulo: Selo  Negro, 2009 (Coleção Sankofa, v. 3).

^[10] Quilombo, n. 4, p. 3, jul. 1949.

^[11] Reafirmando o que diz o autor sobre o ofuscamento da história dessas mulheres, não conseguimos encontrar datas de nascimento e/ou falecimento para grande parte das figuras femininas aqui citadas, o que raramente acontece com os homens mencionados. [n.e.]

^[12]  Ver Flávia Rios, “A trajetória de Thereza Santos: comunismo, raça e gênero durante o regime militar”, PLURAL, Revista do Programa de Pós-Graduação em Sociologia da USP, São Paulo, v.21.1, 2014, pp.73-96.

^[13] Espetáculos populares nos Estados Unidos desde o final do século 19 até meados do século 20, os Black Minstrels reuniam peças de teatro, atos cômicos, dança, música e variedades. Inicialmente apresentavam atores brancos com o rosto pintado de preto. [n.e.]

^[14] Roger Bastide, “Sociologia do teatro negro brasileiro”, XXV Reunião Anual da Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência, 1973. In: Maria Isaura Pereira de Queiroz (ed.), Roger Bastide: Sociologia. São Paulo: Ática, 1988, p. 139.

território CINEBECO

Salloma Salomão, Ativista anti-racista, músico e historiador, fala sobre a zona sul de São Paulo, em seu eixo de Santo Amaro e Jabaquara, sobre da condição d@ Negr@ nesse território.

Tão longe, tão perto

Sobre identidade brasileira, ou não. Programa tão longe, tão perto

Escritor Osvaldo faustino

Entrevista com Escritor Osvaldo Faustino.

Entrevista Assembléia Legislativa com Carlos Gianazzi.

Umuzuela PCO

Salve Sul! Suavidade? Manxs, essa semana o Aonde é o Rolê? teve o prazer de ver de perto e ouvir a história do Salloma Salomão lá no Capulanas Cia de Arte Negra Que a arte e cultura são irmãs do conhecimento e da educação nóis já ta ligado; mas ver e ouvir um falar do povo preto com tanta propriedade da aquela enriquecida pra continuar firme e forte na resistência. O Parabrisa Coletivo agradece demais, e mais uma vez. - Os 50% que é meu, eu carrego.

Mulheres Borboletas, Ridículos Tiranos, Mulheres Árvores

A Auto Estima como fator essencial nos Investimentos em Educação, Cultura e Esportes para o Empoderamento Familiar

José Adão de Oliveira

José Adão Brasil de Fato

https://www.youtube.com/watch?v=jirCSsKogys

Movimento Negro Unificado, Projeto Brasil 2025, Associação PIDS.
A Auto Estima como fator essencial nos Investimentos em Educação, Cultura e
Esportes para o Empoderamento Familiar e Desenvolvimento Sustentável nos
Distritos Municipais.
Caros amigos da GRIOT,
É um prazer estar aqui, no XXIII Encontro dos Amigos da GRIOT, e compartilhar algumas
impressões sob o tema Educação. É uma tarefa difícil por que eu não sou formado em pedagogia
e não tenho licenciatura para falar com autoridade profissional em qualquer matéria da grade
curricular nas escolas. Que valor terá a minha fala?
O único valor que vejo é o da amizade que nos enlaça pela mente e pelo fazer militante de José
Luiz em anos de lutas pela causa do povo negro. A Amizade é o que nos une e é o parâmetro
que mede o nosso diálogo sobre Educação. Assim estamos no mesmo patamar e tanto eu, que
não tenho formação em pedagogia, quanto os professores presentes podemos compartilhar o
melhor do nosso entendimento e propostas em favor de uma Educação de Qualidade.
Eu compartilho a partir do que tem dentro de mim, e em mim existem 20 anos de formação e
vivências católicas apostólicas romanas. Por esta razão causou-me significativo sentimento a
atitude do Papa João Paulo II que pediu Perdão, no Jubileu Católico de 1999/2000, pelos erros
que a Igreja Católica Apostólica Romana cometeu durante a Escravidão de Povos Africanos, que
iniciou-se em 1444 na Ilha da Madeira e encerrou-se em 13 de maio de 1888, no Brasil, com a
Promulgação da Lei Áurea. Infelizmente as lideranças do Movimento Negro brasileiro não deram
importância ao evento e, assim, 50% da responsabilidade deste crime de Lesa Humanidade não
foi discutida e aprofundada.
Contudo, em 2001, a Conferência de Durban – África do Sul, promovida pela Organização das
Nações Unidas-ONU, pautou o racismo, a discriminação e a xenofobia, e então a atitude do Papa
João Paulo II embora não tenha sido referenciada, estava motivando a consciência de muitos
dos delegados presentes, no sentido da responsabilização dos Estados Nacionais autores dos
crimes escravagistas, constituindo as bases do Conceito de Reparação.
O Conceito de Reparação é um conceito que perpassa todas as relações humanas e destas as
relações nacionais e internacionais na medida em que a procura e construção das riquezas se
dão na “sucessão das coisas” demarcando o que denominamos de tempo. Dudu Duene,
professor e representante da UNESCO, falando no Congresso Internacional de Memória e
Verdade, afirmou que “os conflitos e guerras entre seres humanos existem desde o período das
cavernas, mas esta foi a primeira vez que Estados Nacionais se uniram para escravizar, traficar
e explorar riquezas de povos de um Continente.” Por esta razão o contexto da Igualdade entre
as Nações, perante a Assembleia Geral da ONU, faz com que a desigualdade oriunda do período
escravagista afronte a racionalidade humana e instiga a necessidades de políticas que
proporcione o reequilíbrio e a justiça entre os povos.
O Estado brasileiro é membro fundador da ONU, mas nem sempre esta em afinidade com as
resoluções tomadas. Antecedendo a ONU, a Liga das Nações, em 1926, emitiu uma resolução
para que seus Estados membros se comprometessem no Combate ao Trabalho Escravo e/ou
Formas Análogas à Escravidão. A mesma Resolução foi emitida, em 1951, pela Organização

Internacional do Trabalho e da mesma forma o Brasil não se comprometeu. Somente em 1996
é que o Governo Brasileiro assinou o Termo de Compromisso, mas isto não tem evitado que
dezenas de fazendas e empresas nas cidades brasileiras constem na lista dos empreendimentos
humanos que continuam seguindo os antigos hábitos dos Estados Nacionais Escravagistas no
período da acumulação capitalista do sec. XVI ao XIX.
Outra Resolução ignorada pelo Estado Brasileiro foi a iniciativa da UNESCO em coordenar e
patrocinar a feitura do Compêndio “História Geral da África” que data de 1965, no período das
lutas de libertação das colônias africanas e asiáticas. Segundo Dudu Duene, a proposta chegou
ao Brasil em 1995 e o governo brasileiro ficou indiferente. Somente e após o pedido de Perdão
aos países africanos, realizado pelo Presidente Luiz Inácio Lula da Silva, em solo africano, é que
a proposta se consolidou e a publicação saiu em 2010 por meio da parceria da UNESCO/ MEC e
Universidade Federal de São Carlos.
A “História Geral da África” é uma necessidade de identidade de todos os afrodescendentes para
que possam se colocar e protagonizar os destinos compartilhados do mundo em que vivemos.
Por esta razão, esta é uma bandeira de todos os ativistas e humanistas negros em todos os
países. Eles acrescem a esta bandeira as suas necessidades identitárias nos países nos quais
nasceram e convivem. Assim a Lei 10.639/2003, que institui o ensino da “História Geral da África
e dos Afrodescentes Brasileiros” na grade curricular desde a Educação Infantil à Universidade
constitui uma necessidade e uma vitalidade para os cidadãos brasileiros possam apresentar o
seu SER e seu ESTAR no mundo de forma integral e não como uma derivação de um pensamento
externo à sua personalidade real. Dado que o ensino da realidade histórica sempre foi um fator
proibitivo no Brasil, cada brasileiro, independentemente de sua origem e tonalidade cromática
epidérmica, nunca se vê tal qual se é perante o espelho. Sua imagem é sempre um construto
socialmente elaborado.
Dona Ana Maria França, morreu em 27/07/2004, segundo reportagem da Folha de São Paulo,
aos 126 anos de idade no estado Mato Grosso. Era a mulher mais velha do Brasil. Estava lúcida
e contava ter assistido, aos 12 anos de idade, as festas pela promulgação da Lei Áurea. Devia ser
uma memória muito importante para os registros históricos do povo brasileiro, mas quantos
projetos de pesquisas a procuraram para estudos?
Nas festas comemorativas do “Centenário da Imigração Japonesa”, em 2008, duas funcionárias
públicas estavam no Hospital do Servidor Público Municipal paulistano aguardando
atendimento. Conversam e entre os assuntos surgem as recordações. Uma delas é professora,
de origem Japonesa, diz que nem tudo era flores porque, em 1927, um parente seu ia ser
chicoteado por um capataz de uma fazenda, no interior de São Paulo, e só não o foi porque
todos os japoneses homens tiraram a camisa e humildemente ofereceram as costas para
também serem açoitados igualmente. O capataz recuou do ato e as relações foram menos
desumanas. A funcionária negra, agente operacional em Unidade Básica de Saúde, lembrou que
numa noite de 1972 ouviu uma conversa na qual o seu pai chorava lembrando as lutas e dores
que sofreu ao ser chicoteado em sua juventude. Estava com já 100 anos e seus filhos nunca o
viram sem a camisa. Tinha vergonha de mostrar a sua costa toda marcada de chicotadas. Então
as funcionárias choraram, em 2008, devido ao passado com um elo em comum: a brutalidade.
Caros Amigos da Griot, estamos lutando e fazendo o que deveria ter sido feito em anos, décadas
e séculos passados. Enquanto estamos aqui tramita, na Câmara Municipal da Cidade de São
Paulo, um Projeto de Lei que teve início em 2008, mas que era uma obrigatoriedade desde o
ano de 2001 e que só agora o Estado de São Paulo dará início ao cumprimento de sua parte.

Estamos em 2015 e somente uma obrigatoriedade imposta pelo Plano Nacional de Educação,
vigente desde 26/06/2014, é que fará com que os gestores estaduais elaborem um Plano
Estadual de Educação que tenha sintonia e sinergia com o restante da federação.
Esta é a nossa realidade. Esta é a nossa Verdade. Este é o nosso país.
Em nosso país este é o trabalho ao qual me dedico desde 2003 de forma pessoal e de forma
organizada, desde 18/08/2008, representando o Movimento Negro Unificado na Comissão
Organizadora do Plano Municipal de Educação e a partir de 2013, no Fórum Municipal de
Educação entre as cerca de 100 entidades que o compõe.
Lá eu defendo o conceito de educação como uma responsabilidade compartilhada pelos
gestores públicos, professores, profissionais da educação, estudantes, pais e mães. É uma
educação pautada num estabelecimento educacional que está num determinado território e
com ele tem uma responsabilidade evolutiva e qualitativa. Uma escola que não interage na vida
dos moradores e se coloca como um dos meios solutivos de seus problemas é parte de uma rede
de ensino, mas não é parte de uma rede educacional.
A rede de ensino que vige no Brasil, desde os tempos passados, reproduz o pensamento que
mantem o que nos foi legado: Corrupção, Racismo Institucional, Opressão da Mulher e
Desigualdade social. O que queremos e vamos construir é uma Rede Educacional no Território
no qual vivemos. Uma rede compartilhada em responsabilidades e deveres por todos os
protagonistas da formação das crianças, jovens e adolescentes brasileiros. A eles devemos dar
e exemplificar o que há de melhor em nós.
A eles devemos construir em nossas atitudes familiares, de trabalho e de convivência social o
que gostaríamos de receber dos outros. A eles devemos operar e conjugar os verbos RECICLAR,
REVIVER, RENUNCIAR e REPARAR. A eles devemos esta ruptura com este passado de dores e
lágrimas. A eles devemos um plano que construa um novo futuro. Um futuro no qual eles
possam serem livres para contribuírem e gozarem dos recursos e riquezas coletivamente
geradas.
Onde está este futuro? O futuro está na implantação do Plano Nacional de Educação, no
acompanhamento da tramitação do Plano Municipal de Educação e na Elaboração do Plano
Estadual de Educação nos quais cada um de vocês possam olhar e se ver. Mas, para se ver,
devemos ter a AUTO ESTIMA por nós mesmos. Quem somos e o que viemos fazer neste mundo?
Devemos amar a nós mesmos e por nós termos o maior apreço, pois é isto que fará a diferença
num mundo pautado na indiferença. Sejamos, nós negras e negros, a diferença positiva nos
distritos nos quais vivemos. Que cada um e cada unidade familiar, aqui presente, sejam luzes
neste novo mundo que principia em nosso país.
“Brasil de Amor Eterno Seja Símbolo”.
Que assim seja.
Que assim eu seja.
Abraço a todos os amigos da GRIOT.

José Adão de Oliveira
Movimento Negro Unificado, Projeto Brasil 2025, Associação PIDS.

Buraquinhos. O vento é inimigo do picumã.

Buraquinhos. O vento é inimigo do picumã.

Salloma Salomão.

Do século XX no Brasil, ainda não foi possível estabilizar uma análise geral das temáticas que as dramaturgias negras construíram, tendo como ponto de partida a peça Os Negros, de Alfonso de Lima Barreto, publicada em 1905. Se fechamos o escopo sobre Salvador, São Paulo e Rio de Janeiro do ano 2000 para frente parece possível observar três vertentes temáticas. Quais sejam:  A primeira parece ter raízes fundas na experiência mística e nas filosofias religiosas de matrizes africanas no Brasil, com ênfase na presença Iorubana. Digamos que esta estética possa ser chamada grosso modo de “Dramaturgia dos Orixás”. A segunda estética seria aquela de personalidades negras da História do Brasil ou mesmo dos Estados Unidos, raramente da África, da Europa ou do Caribe. E a terceira poderíamos chamar de “Dramaturgia dos negros dramas”.

Estou enunciando essas três maneiras  de pensar e escrever teatro, que se contrapõem  a tendência geral do teatro feito pelas classe média branca brasileira, via de regra seguindo os temas e padrões  da estética francesa, outra ora alemã, as vezes inglesa e quase sempre estadunidense. Evidentemente não se pode falar desses teatros feitos por brancos médios, como sendo um teatro branco, seria considerado uma ofensa, então são enfeixados sob o termo do teatro dito “universal”. No campo do debate decolonial há todo um acúmulo de críticas sobre os limites desse “universal” e suas amarras no expansionismo imperial do ocidente. Os teatros negros, têm sido reivindicados por seus/suas autoras como aquele que não se filia diretamente a narrativa da expansão cultural do ocidente. Conquanto, dialogue de forma tensa com a própria construção das formas teatrais ocidentais, os teatros africanos e negros evocam repertórios civilizatórios que mundo ocidental antes julgava inferior, selvagem ou desimportante.  

   

Este texto foi feito sob o segundo impacto da experiência de assistir  a peça Buraquinhos: O vento é inimigo do picumã. De autoria de Jhonny Salaberg e direção de Naruna Costa.

Em cena três jovens atores negros narram a história de um menino periférico que sai de casa para comprar pão e é morto pela polícia. A saga do menino consiste em buscar refugio e explicação em diferentes partes de mundo e ao fim voltar para casa. Se o menino apenas fosse morto no meio fio, ao sair para compra pão, seria tão somente a transposição da realidade cotidiana de inúmeras historiais verdadeiras, daquilo que o ativismo antirracista chama de genocídio da juventude preta no Brasil.  Digo apenas transposição porque outras linguagens podem fazer isso com mais eficiência do que o teatro. Ou seja, mostrar o absurdo, embora normatizado, corriqueiro e banal na ausência de proteção da vida e da infância de crianças negras e pobres.

Já fiz tal pergunta para amigos/as dramaturgos/as negros e negras, se a dramaturgia negra deve primordialmente operar nessa chave? Transpor para a cena a realidade negra cotidiana? Por realidade negra designo a hierarquia social com base no racismo, todas as práticas objetivas de discriminação, apartação e segregação, institucionais e ou não, contra os indivíduos e contra a população negra, por pessoas e órgão públicos e privados.

A Dramaturgia dos negros Dramas, no meu entendimento, tem sido tecida sobretudo a partir das referências da interface ocorrida em São Paulo nos anos 1990, entre  um ativismo histórico negro, cuja origem seria algo que literatura sociológica tem chamado de “Moderno Movimento Negro”e o Movimento Hip-Hop. Há uma memória oral e escrita, relativamente cristalizada de que no dia 07 de Julho de 1978 ressurgiu o Movimento Negro Brasileiro com a fundação do Movimento negro Contra a Discriminação Racial, depois conhecido apenas por MNU ou Movimento Negro Unificado. Aqui vou fazer uma digressão interpretativa  meio larga, para conectar, se for possível, o conteúdo e forma da estética salaberguiana em buraquinhos com aquilo que chamei acima de Dramaturgia dos negros dramas.

Há, contudo uma visão mais abrangente sobre o ativismo negro, que reconhece a importância do MNU, mas, considera igualmente fundamentais outras negras agencias e espalhadas pelo país e que também, ao longo dos anos 1970, lançaram sementes do que mais tarde vieram a ser os Movimentos Negros no Brasil. Ainda que tímidas, ou conservadoras, as políticas de coibição do racismo antinegro e promoção de práticas de discriminação positiva, ou políticas afirmativas, são devidas a essa mobilização negra criada a partir dos anos 1970. Em alguma medida refletem também as formas de organização e questionamento da ordem social racista e suas origens se perdem em inúmeras geográficas e práticas de luta social de pessoas e grupos negros, desde a época da escravidão racial.

A gestão do pedagogo Paulo Freire durante o governo de Luiza Erundina (1989-1992) tinha na equipe da Secretaria Municipal de Educação ativistas oriundos do MNU. Foram pessoas como Suely Chan que perceberam a lacuna existente entre ativismo negro convencional (geralmente composto de trabalhadores fabris especializados, estudantes universitários e profissionais liberais) e a juventude urbana e periférica, que naquela época compunha os núcleos atomizados e dispersos de criação de musica REP  (ritmo e poesia) e práticas enfeixadas na cultura Hip Hop.

A cultura Hip Hop representou uma nova consciência social e política justamente dos jovens mais afetados pela pobreza, escolarização precária, subemprego e violência sócio-policial. A combinação entre práticas artísticas insurgentes e constituição de grupos auto-organizados (as posses) em torno do lazer, sobrevivência e aprendizagem política, com leituras e interpretação livre de clássicos da literatura negra mundial, heróis da descolonização africana e do movimento pelos direitos civis no Estados Unidos.

Tal aproximação entre uma prática política e cultural nascente com um modelo já consolidado de luta social, o movimento social negro, gerou uma modulação discursiva e uma maior adequação do ativismo negro, mediante a uma crítica interna sobre seu caráter predominantemente urbano e até mesmo, relativamente elitista.

Com o surgimento das redes sociais, uma boa parte das demandas, práticas e discursos do ativismo antirracista ganhou novos contornos, novas agencias e outros centros de difusão. Em larga a interpenetração entre um ativismo negro de natureza mais afinadas com conteúdos artísticos e aquele historicamente ligados aos sindicatos, partidos políticos e organizações sociais desaguou num universo extremamente múltiplo, que temos atualmente em todo país. Embora refreado pelo clima de autoritarismo bolsonarista, não deixa se ser atomicamente influente em muitos setores da vida pública e social.  Mas o que tem tudo isso a ver com teatro e mais especificamente com a peça Buraquinhos?

Aparentemente a temática de buraquinhos é a violência contra a juventude negra. De fato, para quem vir a peça esse drama está lá. Uma família, negra pobre, um narrador consciente da sua pobreza e da especificidade racial. Também está lá no discurso textual e imagético um bairro periférico e a banalidade da morte violenta. A previsibilidade do enredo ainda no início da peça, no entanto, sofre uma pane. A narrativa é arremessa para longe da convenção. O menino morto ao invés de abandonar o próprio corpo salta da história lacrimosa e não se manterá no trajeto delimitado pela sua existência social concreta. O menino mesmo morto, com buracos no corpo sai para visitar lugares inusitados. Talvez lugares e pessoas que um menino negro pobre e real em vida, jamais teria chances de conhecer. Esse então é um campo efetivo de fantasia, invenção e deslocamento.

Essa inusitada viagem é o aspecto mais delicado e criativo, ao me ver do texto de Salaberg e que Naruna Costa soube explorador de forma igualmente inovadora. A primeira vez que ouvi sobre o texto de Salaberg foi num curso ministrado por Jose Fernando Peixoto, referia-se ao prêmio conquistado pelo autor, junto a um concurso de peças teatrais do Centro Cultural São Paulo em 2017.

Não devo falar mais sobre o texto e a montagem sob risco de, por falta de experiência com este tipo de escrita, acabar adiantando excessivamente outros aspectos surpreendentes da montagem. Há, contudo, um ponto que devo falar um tanto mais. Sutil e ao mesmo tempo presente é o clima musical criado por Giovani di Ganzá (violão, bandolim, percussão e piano) e, cuja musicalidade e habilidades de arranjador já enfatizei em outros textos, ao lado de Erica Navarro (violoncelo, violão e percussão).

Sonoridades clarianas estão levemente ali, juntamente com o violão afro-erudito de Di Ganzá, arranjos de camas vocais estilo narúnico e principalmente as vocalidade que a diretora sabe trabalhar como ninguém, permitindo ao elenco fazer um trabalho vocal rebuscado com elementos melódicos, rítmicos, timbrísticos e harmônicos extraídos do canto negro e popular.

Há uma tal sinergia entre os três atores no jogo do texto, no uso do espaço, na interação com a música, com os elementos da cenografia que nossa atenção não dispersa, não perde os estimulo, por algum momento perdemos o padrão de espetáculo, show, filme e aula de 50 minutos e saímos por aí com aquele corpo furado de menino preto, andando pelos fios elétricos do mundo.

Do ponto de vista temático seria possível estabelecer conexões e até mesmo filiações da dramaturgia de Jhonny Salaberg e trabalhos do Coletivo Negro e mais especificamente Farinha com Açúcar de Jé de Oliveira. Contudo a geração de Oliveira esteve muito mais comprometida com construção de uma cena que desbravou, abriu caminho e confrontou o estabelecimento teatral branco e suas convenções, pavimentando um caminho que permite a geração de Salaberg um tipo de espaço e liberdade criativa, que há vinte anos atrás simplesmente não existia. O Teatro Negro Hip Hop é uma invenção paulista na qual se pode beber, sem necessariamente ter de assimilar seus códigos como cânones.

Há também um ponto de cruzamento biográfico de Jé e Jhonny. A Escola Livre de Teatro de Santo André. Mas essa história é muito rica e bonita para ser sumariada em algum paragrafo qualquer do texto. De qualquer maneira a Escola Livre tem nos fornecido artistas negros com alto nível de qualidade técnica, com capacidade crítica e gente jovem  (não apenas negras)  de artes livres, cuja marca tem sido a inquietude.   

Cabelo de gente preta segundo os historiador grego Heródoto tem textura lanosa. Entretanto o racismo antinegro, recentemente associou nosso cabelo com palha de aço industrial. Cabelo Duro? Cabelo ruim? Cabelo feio? Monteiro Lobato, num de seus textos, um francamente racista de 1926,  O presidente negro, fala de uma tempo eugenista futuro, onde os negros seriam quase perfeitos, exceto pelo cabelo, que permaneceu carapinha. Os cabelos de negros e negras, no contraste com estética ocidental, têm sido alvo de incontáveis depreciações. Ao mesmo tempo na tradição africana de tratos com o corpo, o cabelo desde a antiguidade recebeu incontáveis cuidados, tratos e procedimentos estéticos, agora desvelados por uma hermenêutica  antropológica africana e diaspórica descolonizadora.

O texto e a peça nos ajudam a questionar inúmeras verdades perfeitas sobre nosso historia presente e pregressa. Nos ajuda também a desnaturaliza a maneira como a morte se estabelece sobre nossos corpos e as corpas das nossas. Mesmo que o corpo reconstruído parcialmente na peça seja de um infante preto, que pela idade não se parece com o meu. Entretanto a dor dos tiros me atinge, porque me reconheço naquele corpo tão similar ao que foi o meu um dia.     

Picumã. A introdução de uma palavra de origem africana no título da obra, palavra quase subsumida do uso atual. Também a mim soa como um dos desafios enfrentado pela juventude negra contemporânea fazedora de artes, não transformar o que é um legado cultural, num fardo, num peso, mas em manancial. Salaberg nisso, já é mestre.

   

FICHA TÉCNICA

Idealização, Coordenação e Dramaturgia: Jhonny Salaberg

Direção: Naruna

Elenco: Ailton Barros, Clayton Nascimento e Jhonny Salaberg

Músicos em cena: Erica Navarro e Giovani Di Ganzá

Preparação corporal: Tarina Quelho

Direção musical: Giovani Di Ganzá

Cenografia e Figurino: Eliseu Weide

Assistência de cenografia e figurino: Carolina Emídio

Criação e operação de luz: Danielle Meireles

Artista gráfico: Murilo Thaveira

Fotos: Alessandra Nohvais e Noelia Nájera

Assessoria de Imprensa: Elcio Silva

Produção: Ellen de Paula e Jhonny Salaberg

Cenotecnia e contrarregragem: Patrick Carvalho e Marcus Garcia

Reginaldo Mágico

Arquivos fotográficos familiares- imagem, memória e identidades negras

Arquivos fotográficos familiares-  imagem, memória e identidades negras

Importante lembrar que a reflexão acadêmica em torno das imagens fotográficas de maneira geral começaram em fins de 1980 no Brasil e um dos livros mais importantes daquele período trazia artigos de um Historiador da Escravidão, uma antropóloga que estudou africanidades e um estudioso da comunicação imagem, cujos estudos recaiam sobre fotógrafos da escravidão na segunda metade do século XIX. Jacob Gorender, Manuela Carneiro e Munis Sodré.

Um jovem intelectual amigo meu, interlocutor da minha reflexão atual sobre Imagem, Identidade e tecnologia,  ligado nas psquisas sobre cinema e acervos imagéticos familiares, me chamou a atenção sobre o impacto da mudança tecnologica na produção de imagens digitais via smarthfone. Fenomeno e que de um lado gera uma abundância e, de outro lado constante descarte e até mesmo desprezo pela imagem. Nessa modalidade técnica e produtiva da imagem definitivamente domesticada a ausência da impressão parece produzir um distanciamento ainda maior entre a tecnica, o produtor e o uso efetivo do objeto registrado.

De qualquer forma, me interessa saber de que forma e a fotografia permitiu as famílias negras na segunda metade do século XX produzir suas próprias imagens e que imagens são estas do ponto de vista estético-filosófico, político e social.   

Mas, me interessa mais ainda observar as possibilidade de uso criativo dos acervos, tendo como material, o arquivo da minha própria família.

A multiartista Rosana Paulino nos e me estimula a voltar criativamente aos meus-nossos acervos fotográficos familiares para investigar que tipo de afetos, memórias e traumas nos constrói social e subjetivamente nessa sociedade colonial. Aqui Abraão Antônio da Silva em 1978. Quanto custava fazer meia dúzia de fotos 3/4? Quem detinha tal tecnologia? Qual sua serventia? Abraão tinha esse nome por conta de Lincoln que libertou escravos nos EUA. Ao menos assim nossos pais acreditavam. Lavrador e pedreiro, gerou dois filhos e duas filhas com Gasparina. Ela, mulher negra, filha do Congadeiro Dito Baianinho da cidade de Passos. O quarto filho de Antônio Jovino e Anna Silva nascido na zona das Águas em MG. A descendência de ambos, hoje margeia a grande São Paulo. Era umbandista especialmente relacionado com entidades de caboclo e boiadeiro. Sabia fazer traços de riscos secretos de giz e carvão no chão. Geralmente andava munido de um punhal de cabo de madrepérola (isso é usual nos 1970). Gostava de pito de fumo de corda. Cabelo penteado com escovinha, calça jeans boca de sino, jaqueta ou casaco pesado, cantil feito de cabaça, marmita com espiriteira e calçava botina barata e feita a mão. Gostava de cinema popular, faroeste italiano, filmes do Zé do Caixão e colecionava revistas em quadrinhos de Mandrake, Fantasma e Rin-tin-tin. Os ecos de sua existência ainda ressoam no meu peito hermano. Sua imagem não me perturba tanto, são raras fotografias e nenhum registro em áudio ou VHS. Mas minhas perguntas são sobre as determinações para que uma existência seja tão frágil. Com 28 anos faleceu em 1983. Na oralidade fugidia da família negra, regida pelo tempo da terceira geração pós escravidão, consta que na minha primeira infância que arengava bastante e depois o forçava me levar na cacunda, aos berros, para mamar nas tetas de minha mãe na casa de uma patroa de origem italiana, quase 2 quilômetros de distância. Como assimilamos mortes, quedas, perdas? De que forma sempre emergindo da trincheiras da desigualdade programada e seguimos adiante? Como aceitamos ou confrontamos as limitações e subalternidades de forma crítica ou simplesmente adoecemos internamente? Qual lugar da memória na construção de uma arte anti-hegemônica?