Todos os Mortos é um dos representantes de um Brasil no Festival de Cinema de Berlim

Todos os Mortos

Em qual momento foi definida a sociedade brasileira atual? Parece ter sido essa pergunta que Caetano Gotardo e Marco Dutra se colocaram para dar origem ao roteiro de Todos os Mortos.

O título parece mórbido. Mas não tanto quanto tem sido a nação Brasil. De forma bem resumida, o Brasil que vivemos hoje é um estado nação pós-industrial, sem ter sido plenamente industrializado. Onde não há guerra civil declarada – no entanto, as estimativas apontam mais de 60 mil mortes violentas por ano. Qual é o perfil das pessoas mortas? Quais suas condições sociais, gênero e origem étnica? Já que raça não existe, o racismo também seria uma abstração no Brasil? O que explica as mortes seletivas de jovens negros? Como compreender e explicar para o mundo um presidente teológico-militar da república, que considera as pessoas indígenas seres inferiores, autoriza a ocupação de suas terras por mineradoras e a comercialização livre de armas de fogo? A violência de estado, por meio das forças de segurança, tem sido utilizada como forma de controle que sustenta e aprofunda as desigualdades sociais.

Sem mencionar a violência contemporânea, o filme investiga um tempo histórico que parece muito distante, contudo não é. Um curto período da História do Brasil em que uma nova elite política se instalou no poder central, dando um golpe de estado na família imperial de origem portuguesa e esboçando um novo projeto de sociedade. Um Brasil republicano e “moderno” sobre os pilares de uma cultura colonial escravagista – portanto, violenta.

Todos os Mortos propõe ao espectador um recorte de tempo, os últimos 120 anos. Um recorte geográfico, a cidade de São Paulo em dois movimentos temporais que se atravessam mutuamente. De 1899 até o presente, num salto que suprime a cronologia convencional.

A narrativa é protagonizada por mulheres negras e brancas, divididas por diferentes condições e em dois distintos blocos familiares. Homens estão lá e podem ser vistos como vultos emitindo vozes: não estão mortos. Aliás, no filme a morte é um estado. Estado de iminência. Ou porque já ocorreu, e é lembrança ainda não assentada, ou porque espreita os vivos por algumas frestas das janelas. Os ancestrais são evocados por algumas das mulheres. Há uma tensão constante nesse tópico que é reveladora sobre a intolerância ou racismo construído contra as religiões de origem africana no Brasil. Sutilmente, o filme diz muita coisa não direta sobre a maneira como nós, os brasileiros negros, estamos atualmente ressignificando tanto a experiência da escravidão como as memórias mais remotas das culturas africanas fundantes. A música seria então um veículo dessas ancestralidades. Algo que de forma mais abrangente poderíamos chamar de valores civilizatórios africanos, tal como é denominado pela literatura antropológica.

Na sociedade brasileira, o Estado, a Igreja e todas as instituições públicas e privadas estiveram amplamente relacionadas ao tráfico, à escravidão e a todos os seus derivados desde a Independência (1822) até o fim do Império em 1889. Oficialmente a escravidão terminou no ano anterior, 1888. Pouco mais de um ano durou o império após a publicação do documento régio que a extinguiu. Mas o escravismo havia se tornado muito mais que uma prática, penetrou no cotidiano, nas visões de mundo, nas maneiras das pessoas se relacionarem no âmbito público e privado, nos desvãos da intimidade.

Todos os Mortos é uma demonstração de um novo tipo de poética imagética brasileira, uma abordagem que reconhece o ponto exato em que uma experiência de sociedade poderia ter rompido com sua trajetória trágica, mas ao invés disso se tornou mais cindida. Entretanto não há ali dedo em riste ou lamento e sim uma maneira profundamente sensível de juntar os fios partidos para entender um tecido feito no tempo, mostrando uma trama não daquilo que foi, mas de como poderia ter sido.

Salloma Salomão Jovino da Silva – Músico, Dramaturgo, Ator. Doutorado em História da África e Culturas Afro-Diaspóricas pela Pontifícia Universidade de São Paulo, com estágio de pesquisa no ICS-UL-PT, Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa.

Versão em língua inglesa
Those who inhabit us A note from composer and film consultant Salloma Salomão When was current Brazilian society defined? This seems to be the question Caetano Gotardo and Marco Dutra posed as they began to write the script and initiate their project All the Dead Ones. The title may sound morbid. But not as morbid as the Brazilian nation has been. Today’s Brazil is a post-industrial nation that was never actually fully industrialized. A civil war in Brazil was never declared – yet, estimates point to more than sixty thousand violent deaths in the country each year. Who are all these dead people? What is their social background, their gender, their ethnic origin? Since “race” is a construct and does not really exist, is discussing racism in Brazil also merely an abstraction? What can the explanation for the huge number of deaths of young black people possibly be?


 How can we understand and explain to the rest of the world our theological-military President – a person who considers indigenous people inferior and authorizes the occupation of their lands by mining companies, while defending the free trade of firearms? State violence, through the national security forces, is being used as a method of control that sustains and deepens social inequalities. Without mentioning this contemporary violence, All the Dead Ones investigates a historical period that seems very distant; however, it is not. This brief period in the history of Brazil when a new political elite took power with a coup against the imperial family – of Portuguese descent – and outlined their new project for society: a republican and “modern” Brazil built on the foundations of colonial slavery – therefore, violent by definition.


 All the Dead Ones introduces the viewer to a time period beginning 120 years ago, through a specific geographic slice of the country: the city of São Paulo, which we discover in two temporal movements that cross into each other, from 1899 to the present, in a leap that suppresses conventional chronology. The narrative is carried by both black and white women, divided by their different social and economic conditions and separated into two distinct family units. Men are present, seen and speaking: they are not dead. In the movie, death is a state, a state of imminence. Either because it has already happened and its memory remains, or because it observes the living through cracks in their world. Some of the women mention their ancestors. There is a constant tension that shows intolerance and racism oppressing religions with African roots in Brazil. Subtly, indirectly, the movie is saying so much about how we – black Brazilians – are currently working to make sense of the experience of slavery and our most remote memories of the founding African cultures. Music is one such vehicle for these ancestral cultures. Something that, more broadly, we might call the values of African civilization, as it is named in anthropological literature. In Brazilian society, the State, the Church and all public and private institutions were widely linked with human trafficking, slavery and all their derivatives. This spanned from independence in 1822 until the end of the empire in 1889. Officially, slavery had ended a year before, in 1888. The empire subsisted for a little more than a year after the publication of the royal decree that put an end to it. But slavery had become much more than a practice that an official decree could put a stop to. It had tainted daily life, visions of the world, people’s ways of interacting in public and private life, all the way to the deepest corners of society, as well as its most intimate spaces and interactions.


 All the Dead Ones is a demonstration of a new type of Brazilian poetic imagery, an approach that recognizes the exact moment when a societal experiment could have broken with its initial tragic trajectory, but instead took a route that led it to be even more divided. Nevertheless, there is no accusation or lament in the film, only a deeply sensitive way of joining the broken threads. So that we may understand the fabric woven through time, showing a picture not of what was, but of what could have been.
 Salloma Salomão Jovino da Silva – Musician, Playwright, Actor. PhD graduate in African History and Afro-diasporic Cultures at Pontifícia Universidade de São Paulo, with research internship at ICS-UL-PT: Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa.

Texto macunaímico de Neri Silvestre e Isabel Rodrigues

Na trilha de Macunaíma: a cultura para e com o povo

          "(...) água mole

           pedra dura

           tanto bate que não restará nem pensamento (...)"

Gilberto Gil

         Feche os olhos e imagine cenas em sua cabeça que remetam à ideia de cultura. O que vê? O que pensa quando pensa em cultura?

         Alguns anos atrás, na quebrada do Jardim Santo André, nem sonhávamos com a potência da cultura, pelos formatos e pelo elitismo colocados nesse campo. Era comum ouvir que cultura é coisa de gente rica e que aos pobres caberiam somente seguir a normatização que era criada e reproduzida pela lógica do mercado. A cultura tinha um lugar, geralmente centralizado,  pensada como a garantia do acesso a shows, teatro, música erudita, apreciação de quadros de artistas renomados e inacessíveis. Artistas eram confundidos como os únicos agentes culturais. Obviamente  que arte é cultura, mas não só. Um equívoco restringir o campo da cultura somente às manifestações artísticas. Pensar assim é empobrecer a cultura. Felizmente temos figuras icônicas no Brasil que nos ajudam a sair da ignorância. Gilberto Gil é uma destas pessoas.  Enquanto Ministro da Cultura, a frase que acompanhou sua gestão foi "a criatividade do povo brasileiro é nosso maior patrimônio". Gil defendia que, em tempos de globalização, em que tudo caminha para a uniformização, é preciso atentar-se, dar espaço para o diverso, para aquilo que não se uniformiza, afinal, a imaginação do ser humano é permanente, está em constante movimento.

         Em 2009, no Jardim Santo André, tivemos a oportunidade de acessar o programa Cultura Viva do Governo Federal, uma iniciativa que fez parte da gestão de Gil, quando ministro. Escrevemos um projeto e participamos de um edital que daria início a uma viagem sem volta no campo da cultura. Uma das viagens mais importantes das nossas vidas, porque permitiu a conquista de uma visão mais abrangente de que a cultura é tudo aquilo que o povo produz. Esse projeto foi formativo. Enquanto participávamos dele, nossa visão sobre diversos aspectos da vida social também foi transformada. 

         Passando o tempo, tivemos a oportunidade de estudar, ler, conhecer e desenvolver práticas que nos levariam a ampliar nosso entendimento do que é cultura e qual deveria ser o papel do Estado nesse campo.
Já se passaram mais de dez anos,  desde a primeira participação neste Projeto. De lá pra cá, a relação no meio social também mudou, já que passamos a compreender melhor a importância  da participação efetiva nos Conselhos da cidade. Começamos a fazer parte do Conselho de Cultura e inúmeros debates foram travados em defesa de um conceito de cultura mais abrangente, que desse conta de incluir toda a cidade, todas as pessoas, não somente a elite e não somente o centro.

         Interessante como as políticas públicas inclusivas levam um tempo para acontecer. Só agora atingimos alguma maturidade no debate da cultura, que só foi possível por meio da participação ativa no Conselho.  Ao participar deste espaço tão importante, percebemos que a discussão tem origem no direito constitucional em seu artigo 215, "o Estado garantirá a todos o pleno exercício dos direitos culturais e acesso às fontes da cultura nacional, e apoiará e incentivará a valorização e a difusão das manifestações culturais."

         Mudanças na nomenclatura e no formato do Conselho aconteceram, porém as prerrogativas permanecem. Hoje, o conselho de políticas culturais continua deliberativo, consultivo e normativo, o que permitiu mudanças importantes como o último edital do Fundo de Cultura que permite que o Estado fomente iniciativas culturais de forma mais isonômica. Neste edital, em curso na cidade de Santo André, metade dos recursos devem destinar-se as iniciativas culturais da periferia, e metade, às iniciativas culturais do centro. Para que o edital tenha sucesso, é preciso rememorar as sábias palavras do sociólogo José Marcio Barros: “a cultura refere-se tanto ao modo de vida total de um povo – isso inclui tudo aquilo que é socialmente aprendido e transmitido, quanto ao processo de cultivo e desenvolvimento mental, subjetivo e espiritual, através de práticas e subjetividades específicas, comumente chamadas de manifestações artísticas.”

         A  partir da cidade de Santo André descrevemos o que tem sido a luta por nossos direitos culturais e como está se dando a participação da população por meio dos conselhos de políticas culturais, do Fundo de Cultura e dos Fóruns de Cultura, ao longo destes 3 anos com a Secretária Simone Zárate. Podemos dizer que os embates foram duros, porém democráticos. Não havia uma política cultural em construção, ao assumir a secretaria, Simone  pratica seu aprendizado de longa data. Somos o segundo mandato da nova versão do conselho de políticas culturais eleito.

         O Conselho Municipal de Políticas Culturais, órgão colegiado consultivo, deliberativo e normativo, integrante da estrutura básica da Secretaria de Cultura e Turismo, com composição paritária entre Poder Público e Sociedade Civil, se constitui como principal espaço de participação social institucionalizada, de caráter permanente, na estrutura do Sistema Municipal de Cultura, e tem como principal atribuição atuar, com base nas diretrizes propostas pela Conferência Municipal de Cultura, na elaboração, acompanhamento da execução, fiscalização e avaliação das políticas públicas de cultura, consolidadas no Plano Municipal de Cultura.

         Juntando todos os aspectos democráticos e de participação da sociedade civil dentro dos conselhos, começamos a desenhar a política cultural local de forma compartilhada e a sociedade civil tem sido fundamental para consolidar uma política de Estado, trazendo aspectos como a transparência, a isonomia e a retomada do nosso sistema de cultura local. Queremos dizer que o caminho está sendo trilhado e Santo André tem tido os seus avanços com as políticas estruturantes em curso, com um Sistema Municipal legitimado, Conselhos atuantes, Plano Municipal e Fundo de Cultura.

         O Fundo de Cultura, como já mencionado, está com inscrições abertas até 15 de janeiro de 2020. É algo a ser valorizado, pois apesar do contexto nacional não estar favorável as políticas culturais, em Santo André tem sido diferente. Percebe-se vontade política em se construir iniciativas ampliadas e democráticas. Há pouco tempo atrás, os fundos não eram geridos de forma aberta, hoje por exemplo está se consolidando a política de editais, respeitando a cultura em seus diversos aspectos, oportunizando a participação da criatividade do povo, como já defendia Gilberto Gil há uma década. Com um simples edital, um griô, pode participar do edital do Fundo.

         Para complementar, explicamos a importância deste agente cultural: "griô ou mestre(a) é todo(a) cidadão(ã) que se reconheça e seja reconhecido(a) pela sua própria comunidade como herdeiro(a) dos saberes e fazeres da tradição oral e que, por meio do poder da palavra, da oralidade, da corporeidade e da vivência, dialoga, aprende, ensina e torna-se a memória viva e afetiva da tradição oral, transmitindo saberes e fazeres de geração em geração, garantindo a ancestralidade e identidade do seu povo. A tradição oral tem sua própria pedagogia, política e economia de criação, produção cultural e transmissão de geração em geração”. A política cultural vigente hoje na cidade de Santo André oportuniza e fomenta desdobramentos das ações griôs e isso tem nome. Chama-se democratização da cultura.

         Os espaços públicos como Casa da Palavra e Casa do Olhar terão seus editais próprios, além destes, outros editais em diversos outros campos culturais também estão sendo assegurados, porém, o Fundo de Cultura tem um diferencial, foi um processo construído de baixo pra cima literalmente. Antes de sua conclusão, a sociedade civil por meio dos fóruns fez um amplo debate, sugeriu e consolidou uma proposta de fato democrática.

         Podemos dizer hoje, que Santo André é um oásis nas politicas culturais, porém é preciso participar, opinar, convidar pessoas, afinal, mais importante que consolidar ações é consolidar a democracia. Para isso é primordial incidir nas políticas, manifestar nossas vontades, fazer valer nossa voz e nossa vez. É preciso aproveitar esse espaço, lutar e consolidar novas políticas, ocupar outros conselhos, juntar  as pessoas e fazer coro, acreditar que a cultura é o campo das liberdades e da melhoria de vida coletiva.

Este texto foi produzido de forma conjunta e compartilhada por:

Neri Silvestre, macunaímico

Isabel Rodrigues, na trilha

Cerimônia de beija mão e um poema de internet

Numa pesquisa rápida no google me veio a informação que cerimonia de beijar a mão de gente celebridade branca em público nasceu em minas gerais no século XVIII. Nos anais da história verde, branca e amarela consta que por ocasião da morte por diarreia do devoto rei Dom João Salvador Sebastião Manuel de New Orleans e Bragança Paulista a comoção foi tamanha que resolveram amputar uma das mãos do morto e enviar para os lugares mais remotos do Reino Luso tropical juntamente com uma estátua em madeira policromada em tamanho natural. Mesmo sob apelos do poeta Castro Alves, a belonave foi a pique no caminho das Índias Orientais para a terra Brasílica.  

Naquela ocasião um formoso contratador lusitano de filme nacional da década de 1970 deu a seguinte solução: mandou comprar um esquife de jatobá ricamente adornado e colocar um espantalho cheio de palha de milho de fubá envolto em uma roupa coberta de lantejoulas trazida do real museu. De todas as comarcas e principalmente Baependi, Carangola, Piunhi, Jequitinhonha, Carrancas e Formiga vieram representantes de grandes latifundiários. Uma grande fila se formou diante da catedral e se esticou até a parte baixa da cidade. A fila era constituída de brancos de pés sujos agregados de latifundiários e escravizados constrangidos pela força de chibatas e parabelos. 

Vila Rica nunca viu tanta gente assim, ou pelo menos antes da realização do filme de Cacá Diegues. No fim da tarde armou-se uma chuva diluvial a noroeste e um raio fulminante atingiu a fila de fieis súditos matando quase todos. Mas no feito do furdunço também estourou uma revolta de canhobolas e uma fábrica de fogos de artifício. Mas há que considere que foi um castigo enviado por alguma divindade originária mais atenta. Os espíritos subalternos dos mortos daquela tarde reencarnaram em porcos selvagens do cerrado. Vem daí o termo popular. Desde então todo ano há um dia especial dedicado aos lambedores de mãos insepultas, desde que sejam mãos brancas e de gente prestigiosa em vida.  Especialista em comportamento sustentam que tais cerimonias públicas são verdadeiras demonstrações da coesão do estado nacional e manutenção da ordem social. Emocionados de aluguel, facebooker de olhos teleguiados, carpideiras digitais dos nós que desatentos e irrefletidos de plantão entramos na fila sem perguntar pra quem.      

        

Muito chão, fumaça, fuligem nos olhos e pulmões e lama/chorume nos pés. Mas, todo dia, todo mês, todo ano um novo começo e tropeço. Presidente entra e cai, gente morre e nasce, uns partem pra longe, outros bem perto em silêncio. Quem perseguiu o paralama do sucesso e só achou beleza na queda do fracasso? Quem cismou com uma bandeira velha e fez dela um estandarte, uma mortalha, ou uma toalha de mesa? Quase sempre "O amor mal feito e depressa". Quem se colocou na defesa daquilo que era bem maior e o mais digno? Não todo  dia, sentar no meio fio e prantear só. Ministro, deputado, senador da república ou inspetor de alunos altamente alfabetizado. 

Pra quem se deve ligar quando se recebe a notícia que um irmão morreu? Quem se deixou ficar numa escola pública sustentando o mundo nos ombros? Andou de braços dados com manos e manas no meio dos escombros e corpos insepultos, quem? Se chorou, em silêncio obsequioso dançou em festas fúnebres, em lugares lúgubres e carnavais eivados de morbidez e solidão. Quem já foi a bola da vez, mas no dia certo não acordou, não foi, não deu e nem viu o brilho do ouro, a cor do metal mais vil. A amizade é um amor mais largo, um bem que lume no escuro, e que não precisa registro.

quilombos e quilombolas paulistas

Problemas têm em todo lugar. Não idealizo. Mas tem gente preta vivendo bem. As crianças andam entre as casas sem cercas, colhem frutos e nadam num laguinho raso, até sem a presença de adultos. Autonomia quilombola e vários elementos da tradição cultural alí, latentes e sem placa. Tão perto de mim e eu bestando tão longe. By Cristina Américo. Quilombos do Ribeira. É fuga, já era.

A maior concentração de comunidades de remanescentes de quilombos do estado.  

Um nível de IDH bem acima das populações negras urbanas. 

Uma busca de entendimento da História e da própria cultura.

 Uma combinação bastante equilibrada entre natureza humanizada, tecnologia, desenvolvimento social e econômico.   

Mundo preto paulistano- Salloma e Amailton Magno- pesquisa de campo 1995-1999

Muito chão, fumaça, fuligem nos olhos e pulmões e lama/chorume nos pés. Mas, todo dia, todo mês, todo ano um novo começo e tropeço. Presidente entra e cai, gente morre e nasce, uns partem pra longe, outros bem perto em silêncio. Quem perseguiu o paralama do sucesso e só achou beleza na queda do fracasso? Quem cismou com uma bandeira velha e fez dela um estandarte, uma mortalha, ou uma toalha de mesa? 

Quase sempre "O amor mal feito e depressa". Quem se colocou na defesa daquilo que era bem maior e o mais digno? Não todo  dia, sentar no meio fio e prantear só. Ministro, deputado, senador da república ou inspetor de alunos altamente alfabetizado. Pra quem se deve ligar quando se recebe a notícia que um irmão morreu? Quem se deixou ficar numa escola pública sustentando o mundo nos ombros? Andou de braços dados com manos e manas no meio dos escombros e corpos insepultos, quem? Se chorou, em silêncio obsequioso dançou em festas fúnebres, em lugares lúgubres e carnavais eivados de morbidez e solidão. Quem já foi a bola da vez, mas no dia certo não acordou, não foi, não deu e nem viu o brilho do ouro, a cor do metal mais vil. A amizade é um amor mais largo, um bem que lume no escuro, e que não precisa registro.

SOBRE A MISSÃO DO COLETIVO LEGÍTIMA DEFESA

SOBRE A MISSÃO DO COLETIVO LEGÍTIMA DEFESA

Vicente Pereira Jr.

(Doutorando em artes cênicas pela UniRio)

I

Legítima Defesa, coletivo artístico que emergiu na cena teatral paulistana durante a 3ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp), em 2016. Seu surgimento está atrelado a negociações quanto à realização da polêmica instalação Exhibit B^[1] naquele evento. Quando do cancelamento dessa última na programação oficial, performers envolvidos na sua realização protagonizaram um ato a que chamaram Legítima Defesa, invadindo as salas de espetáculos após apresentações e interpelando o público da mostra internacional.

Como ocorreu após o espetáculo Revolting Music - Inventário das Canções de Protesto que Libertaram a África do Sul, de Neo Muyanga, no Centro Cultural São Paulo, ocorreu também após 100% São Paulo, do grupo alemão Rimini Protokoll, apresentado no Theatro Municipal. Após assistir e aplaudir fortemente esse último espetáculo, no melhor estilo teatro pós-dramático^[2], o público se levantava confortavelmente dos suas poltronas de veludo, na majestosa sala, e já se preparava para solicitar um táxi, um uber, caminhar até o metrô, o bar, para certamente discutir pontos de vista sobre um espetáculo internacional de um grupo artístico importante, em um festival de teatro importante, no interior de um edifício teatral centenário. O corpo relaxado após a imersão no ritual artístico e já preparado para um retorno aos rituais sociais banais é então interpelado por um “arrastão” de corpos negros que impedem a saída da sala e ocupam, numa espécie de “sequestro”, o avião que acaba de aterrissar. “Senta e escuta!”, “Senta que quero falar!”. Nas palavras de Miguel Arcanjo Prado (2017), “ao som dos versos ‘A cada quatro pessoas mortas pela polícia, três são negras’, de Capítulo 4, Versículo 3 do grupo Racionais MC’s”:

          O som ensurdecedor de bombas e aquela visão arrebatadora, praticamente um levante negro, paralisou a plateia. Tratava-se, sem sombra de dúvidas, de um enfrentamento. Logo, aqueles artistas negros deram início a um discurso que desvelou o racismo institucionalizado na sociedade brasileira, presente inclusive nos campos ditos progressistas da cultura e também naquela plateia na qual negros podiam ser contados nos dedos da mão.
          Questionaram não só a morte de negros pelo Estado, como também sua ausência nos palcos e nas plateias de teatro, e a indiferença de muitos brancos para a questão negra. Ao fim, de punhos cerrados, os atores se posicionaram ao fundo do teatro, muitos com lágrimas escorrendo pela face, e uma expressão de dignidade e dor ao mesmo tempo, no que foram seguidos pelos poucos negros presentes na plateia e raros brancos, naquela que foi uma das performances mais impactantes da história do teatro brasileiro recente.

A Missão em Fragmentos: 12 cenas de descolonização em legítima defesa foi um espetáculo apresentado na 4ª Mostra Internacional de São Paulo (MITsp), em março de 2017, trazendo os mesmos artistas referidos acima, sob direção do mesmo Eugênio Lima, que dirigira a performance do ano anterior. A peça é baseada no texto A missão: lembranças de uma revolução, do alemão Heiner Müller (1929-1995).

II

No tempo da traição.

            As paisagens são belas.

(Heiner Müller)

A crítica do jornalista Miguel Arcanjo Prado, quando da estreia de A missão em fragmentos: 12 cenas de descolonização em legítima defesa, no Auditório Ibirapuera, registra seu “susto e desconforto” mediante uma representação “dilatada”, “menos potente” e “condescendente” com a ideologia da “sofisticação europeia teatral”. Ao comparar esta realização com a performance Legítima Defesa, realizada na mesma Mostra Internacional de Teatro, no ano anterior, ele percebe que o fato de ter conquistado um espaço mais “legitimado pela curadoria”, um “palco nobre”, resultou em uma “cooptação” por parte do Coletivo Legítima Defesa, abdicação da tentativa de buscar “um lugar de fala para o negro brasileiro”, não assunção da “primeira pessoa [frente] a efervescente questão negra brasileira”, o que resume como um espaço “desperdiçado”.

Um dos aspectos que mais parece ter incomodado o jornalista, além do uso de um texto dramático de Heiner Müller - um autor europeu branco - e da “gritante ausência de percussão” dentre os instrumentos musicais empregados em cena, foi a projeção da frase: “Somos todxs negrxs”. A respeito dessa última, Miguel Arcanjo clama pela diferença insuperável entre brancos e negros na sociedade brasileira, que ele entende ter sido mascarada pelo espetáculo.

A peça escrita por Heiner Müller, A missão: lembranças de uma revolução, é de 1979 e, como característica da obra desse autor, marcada pela intertextualidade. Nasceu de uma novela da também alemã Anna Seghers (1900-1983) chamada A luz sob a forca, publicada em 1961. Na novela de Seghers, três emissários do governo revolucionário francês, no inverno de 1798-1799, são enviados à Jamaica para organizarem uma revolta de escravos. Em Seghers, esses emissários são Debuisson, branco, filho de um senhor de escravos jamaicano, Galloudec, camponês da Normandia, e Sasportas, um judeu espanhol. Na peça de Müller, Sasportas é transformado em um negro revolucionário haitiano: “Fugindo da vitoriosa revolução negra do Haiti, me juntei ao senhor Debuisson, porque Deus me criou para a escravidão. Sou escravo dele” (MÜLLER, 2017, p. 22).

Mal desembarcam na Jamaica e já recebem a notícia do Dezoito Brumário na França, o golpe de Estado que dissolveu o governo revolucionário e colocou Napoleão Bonaparte no poder. As conexões entre o golpe de Napoleão e o recente golpe vivenciado pelo Brasil sobre o governo da presidente eleita Dilma Rousseff são bastante evidentes e esse paralelismo será explorado de modo irônico durante todo o espetáculo, sem no entanto ocupar um ponto central no discurso da encenação. Acreditando que a ação na Jamaica não contaria com apoio do General, o branco Debuisson trai seus companheiros, entregando-os à Coroa Britânica. Para Müller, conforme Storch (op. cit., p. 51), o momento que antecede a traição de Debuisson é constituído por uma contemplação da beleza da paisagem jamaicana e pelo vislumbre da possibilidade de se constituir senhor daquele território, reassumindo o controle das riquezas e dos escravos de sua família, daí a oposição percebida pelo autor entre apreciação estética e revolução ou entre beleza e traição.

Quando a peça de Müller se inicia, o negro Sasportas já foi enforcado em Port Royal e o camponês Galloudec já faleceu, com uma perna amputada, em um hospital “meio prisão”, em Cuba. A notícia chega por uma carta entregue por um marinheiro a um certo Antoine, em Paris. Possivelmente, trata-se de uma alusão a Louis Antoine Léon de Saint-Just, um dos líderes da Revolução Francesa, radical defensor da política do Terror, guilhotinado em 1794. Embora a data de sua morte seja anterior ao período em que se passa a peça, é importante lembrar que a ordem cronológica não é um elemento estruturante nesse teatro, dada a “falência da esperança de Müller em uma história progressiva” (KOUDELA, 2003, p. 29).

A carta entregue em Paris é o ponto de partida para uma revisitação aos acontecimentos ocorridos na Jamaica, das expectativas da revolução à traição de Debuisson e morte de seus companheiros. Nas palavras de Ruth Röhl, “experiência de crise do pensamento revolucionário num tempo de estagnação e restauração”, “reflexão sobre (...) a viabilidade da exportação ou importação de modelos revolucionários ou civilizatórios” (2003, p. 37).

            Se a possibilidade de uma revolução descolonizadora nas Américas chafurda pela traição do branco Debuisson, a expectativa que paira sobre essa montagem do Coletivo Legítima Defesa é a de que seus artistas operem uma traição ao “escrevinhador” (como Müller - herdeiro de Brecht - prefere ser referido) europeu bem como uma traição à lógica política dos palcos teatrais brasileiros, hegemônica e historicamente dominados por artistas, produtores e gestores brancos.

A primeira experiência nesta A missão em fragmentos... é a de um coro ritmado de vozes e de pés numa marcação sincrônica sobre a madeira do palco. Ao entrarmos em um dos grandes teatros da capital paulistana (o espetáculo foi apresentado no Auditório Ibirapuera, com capacidade para 800 espectadores e na Sala Jardel Filho, do Centro Cultural São Paulo, para 321 espectadores), encontramos a cortina erguida a poucos centímetros do palco. Uma luz vermelha dá a ver o conjunto de pés pulsando. Os pés estão calçados, mas não é possível identificar o que calçam. Algumas canelas estão descobertas, outras vestem calças. Uma delas, uma calça saruel branca. Essas canelas e esses pés movimentam-se em conjunto rapidamente de um lado para outro. Estão de perfil para a plateia e bastante próximos entre si. É difícil saber ao certo quantos são. Uma fila de cerca de sete pessoas na frente, uma ou duas filas paralelas, na direção do fundo do palco, com mais ou menos o mesmo número de pessoas. Não são filas regulares, mas também não se amontoam. Existe uma regularidade em manter a mesma distância entre si, mesmo quando se movem. Deslocam-se em quatro tempos em direção ao centro do palco e voltam em quatro tempos para frente, bem atrás da cortina que fecha a boca de cena. Passos curtos. Os quatro tempos têm uma marcação firme e vigorosa. O quarto tempo tem a marcação mais forte. É essa marcação que traz os pés na direção do ponto inicial.

À medida que o nome da peça é anunciado nos alto-falantes, o som e o movimento sobre o palco continuam e é possível perceber que os pés não estão meramente indo e voltando, mas que eles estão “abrindo”, ou seja, cada vez que vão em direção ao centro do palco, seu deslocamento é um pouco maior, há um avanço espacial. Percebe-se finalmente que o grupo se encaminha para uma rotação de noventa graus. É possível então vê-los de frente e seus pés se abrem cada vez mais. Eles já ocupam uma porção importante da frente do grande palco. O som das vozes tem a mesma pulsação dos pés, mas não é possível saber se vêm das pessoas sobre a cena ou de uma gravação. Trata-se de uma espécie de urro monossilábico. Grave. Uma voz que provém do ventre. Até agora veem-se apenas os pés. Uma batida eletrônica começa, traz com ela uma voz aguda, cantando um refrão, em um idioma que se parece português. É possível entender as palavras “senhor e senhora” [um sample de uma música do grupo pernambucano Nação Zumbi]. A luz vermelha passa a contrastar com um estrobo cintilante. Ele dá a ver agora grandes tênis, tênis de basquete, tênis de street dance, tênis brancos, uma calça saruel branca. Ainda se veem somente os pés. A batida eletrônica acelera. O estrobo não permite ver o momento em que a cortina se abre. E, de repente, o palco vermelho está aberto e é possível ver um grupo de 10, 12, 15 pessoas. Homens e mulheres, torsos masculinos nus, cabelos black power, uma mulher com cabelos azuis, roupas pretas justas ou esvoaçantes.  Mas a cortina não está completamente aberta. Mais aberta em baixo e menos aberta no alto, ela forma um grande “V” invertido, uma fenda através da qual olhamos e que ainda oculta as laterais esquerda e direita do palco. O desenho da cortina fechada faz lembrar uma grande oca. Uma oca vermelha. Uma leve fumaça. O brilho do estrobo. A pulsação dos pés é agora uma dança fortemente ritmada que toma os corpos inteiros e ocupa o centro do palco. Leva o grupo de um lado para o outro. Um grupo de homens negros e mulheres negras. O movimento ainda em quatro tempos converte-se numa corrida, que traça uma diagonal no palco. Os passos largos. Os braços imensos recortam o ar, impulsionando o movimento. Um feixe de luz estreito se acende no meio do grupo e uma batida da cantora Karol Conka se sobrepõe à batida anterior, sem anulá-la. Os corpos negros, o hip-hop e o movimento coreografado compõem uma cena de baile, que os espectadores espiam pela fresta.

Esse balé intenso toma cerca de sete minutos, intervalo de tempo que parece muito maior para a percepção do público de um espetáculo. Ele é a introdução, o descortinar do palco para a representação de doze cenas, as quais poderíamos facilmente chamar de doze movimentos para assim diferenciá-las do sentido de cena empregado pelo drama burguês europeu e brasileiro, fragmento de espaço e de tempo que compõe a totalidade de uma trama ilusionista, ou mesmo das cenas do teatro épico brechtiano, espécies de prismas ou de pontos de vistas sobre uma situação social. Nem a identificação burguesa, nem a exposição narrativa racionalista brechtiana, estamos diante de outra coisa.

A missão em fragmentos... faz jus à intertextualidade, à multiplicidade de referências, à justaposição de elementos de cena de maneira des-hierarquizada^[3], à fusão de gêneros, à recusa a uma explicação unificadora do mundo, pontos que ainda fazem com que as formas do teatro de Heiner Müller tenham sentido político e sejam desafiadoras do ponto de vista de sua realização cênica. Lembro-me de uma fala dos artistas da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, coletivo com 40 anos de existência e referência para a prática de teatro de grupo e teatro político no Brasil, que também realizou uma montagem desse mesmo texto de Müller, onde eles disseram que encontrar a obra desse “escrevinhador” foi desvendar as possibilidades de um teatro que faz convergir os legados aparentemente tão díspares de dois gigantes do pensamento teatral moderno: Bertolt Brecht (1898-1956) e Antonin Artaud (1896-1948).

Há que se lembrar que Heiner Müller é filho de mãe operária e de pai socialista, o qual foi prisioneiro dos nazistas. Müller foi recrutado pelo exército do Reich em 1944 e acabou como prisioneiro do exército americano, no fim da Segunda Guerra Mundial. Viveu a maior parte de sua vida na República Democrática Alemã, na Berlim Oriental, atuando como jornalista, escritor e dramaturgo, alcançando, graças ao seu prestígio no Ocidente, produzir com relativa liberdade, sob a vigilância do regime comunista. Embora gozando de reconhecimento internacional, especialmente nos Estados Unidos, recusou-se a deixar a RDA e, assim, vivenciou de dentro os últimos anos da Alemanha dividida. Seus textos empregam personagens e referências da cultura clássica europeia, além de Shakespeare e outros, para refletir sobre a polarização política mundial e sobre a condição do Terceiro Mundo. Testemunham, por um lado, o fracasso de um comunismo de Estado, as desilusões com a perda do seu ímpeto revolucionário, a fetichização dos líderes, a burocratização do Partido; por outro lado, são trabalhos profundamente críticos à pauperização e à massificação do mundo, provocadas pelo avanço do capitalismo. Para além das divisões da Guerra Fria, Müller estava atento ao Terceiro Mundo. Segundo ele: “Eu estou esperando pelo Terceiro Mundo. Ambos os lados estão esperando pelo Terceiro Mundo. É a grande ameaça para o Ocidente e a grande esperança para o nosso lado” (apud KOUDELA, op. cit., p. 82). Em 1992, três anos antes de sua morte, tornou-se diretor do Berliner Ensemble, a célebre companhia teatral fundada por Bertolt Brecht e sua esposa, a atriz Helene Weigel, em 1949.

Dialogar com as cenas apresentadas pela A missão em fragmentos..., do Coletivo Legítima Defesa implica em confrontar-se com uma multiplicidade de referências históricas e contemporâneas do pensamento e da cultura, onde a obra dramatúrgica de Heiner Müller torna-se apenas mais um retalho alinhavado em uma imensa colcha. Isso já começa pelo nome do coletivo, que dialoga com a revista publicada em Paris por um grupo de jovens intelectuais antilhanos, no ano de 1932, Légitime Defense, tornando-se uma referência quanto à questão da identidade do povo negro caribenho frente à sua assimilação violenta pela cultura e pelos interesses da metrópole francesa.

Os campos visual, sonoro e verbal na peça constituem, assim, um entrecruzamento coabitado por atrizes e atores, por projeções sobre o imenso ciclorama do fundo da cena, por uma banda com piano, instrumentos de cordas e metais, e pelas pick-ups do diretor e DJ Eugênio Lima. Entre os músicos, o sul-africano Neo Muyanga, autor do espetáculo Revolting Music, ao fim do qual, em 2016, se deu a primeira aparição da performance Legítima Defesa, referida no início deste artigo. Todos esses artistas, com seus corpos plenos de experiências singulares, com suas expressividades e com o apoio desses múltiplos suportes e recursos descarregam na cena, de modo convergente (harmônico, sintético) ou divergente (conflituoso, justaposto), referências diversificadas a autores negros, símbolos da cultura negra, de processos de libertação colonial e da violência epidêmica contra a população negra.

Quem, como eu, não o reconhece, é obrigado a pesquisar quem foi Amílcar Cabral, que aparece em imagens e em discurso, descobrindo-o um herói da libertação de seu país, a Guiné-Bissau. Homem negro assassinado como o jovem rapper americano The Notorious B.I.G., que aparece glorioso em uma imensa projeção, ostentando uma coroa dourada. Vê-se obrigado a pesquisar o que foi a Revolução Haitiana, processo de sublevação negra, que culminou com o primeiro país americano independente das metrópoles europeias, triste e contraditoriamente o mais pobre do continente, nos dias de hoje. Esse espectador não detentor do conhecimento de uma história e de personagens que passam à margem do veiculado pelos livros escolares, deixa escapar muitas referências. Quantas leituras, quanto conhecimento é necessário para absorver completamente o que nos é apresentado neste espetáculo?

O espectador mediano identifica referências obrigatórias como a escritora Carolina Maria de Jesus e a ativista e intelectual norte-americana Angela Davis, cuja imagem e cujas palavras aparecem em um dos momentos mais poéticos da peça, quando um coro de percussão de pés é acompanhado por um piano nostálgico, os quais dão a base para a voz da atriz Palomaris Mathias ao microfone, em primeiro plano: “O que aconteceu com a mulher negra, pobre, da classe trabalhadora? O que aconteceu com as mulheres que não escreviam? Existe alguma forma de retomar a contribuição dessa mulher?” Palavras que terminam engolidas por uma iluminação azulada e por um canto coral telúrico, num idioma incompreensível, música que demanda as palmas e convoca os corpos dos artistas a performar mais uma dança ritual. Também são convocados sujeitos negros extirpados de suas famílias pela violência do Estado, os inesquecíveis Amarildo Dias de Souza e Cláudia Ferreira Dias da Silva (sempre presentes!), além de outros nomes de negros assassinados que desconheço e que são como pequenos grãos num grande monte atroz. Uma voz feminina anônima testemunha a violência obstetrícia de que foi vítima em sua adolescência, pelas mãos de um Estado que não lhe prestou a devida assistência no momento do parto, levando à morte de sua filha. As batalhas de hip-hop ou os ringues de boxe são empregados para estruturar os embates entre os três emissários do texto de Müller, e suas condições de raça e de classe. O chão do palco é marcado com um dialeto desconhecido e com ideogramas que lembram os pixos hieroglíficos das nossas selvas de concreto.

A missão em fragmentos do Coletivo Legítima Defesa revela-se assim um mosaico complexo de referências históricas e existenciais, cores, formas, sonoridades e idiomas, num jogo polifônico entre os artistas e as ideias mobilizadas pela obra dramatúrgica. Penso ser extremamente importante referir-se aqui ao brilhante “operador conceitual” cunhado por Leda Maria Martins (2006, p. 69-70) - a noção de “encruzilhada”. De acordo com a autora, conforme concepção filosófica nagô-ioruba, a encruzilhada é o “lugar sagrado das intermediações entre sistemas e instâncias de conhecimento diversos”, noção adequada para se pensar algo tão plural como o “tecido cultural brasileiro”, formado por culturas e sistemas simbólicos diversos:

No âmbito da encruzilhada, a própria noção de centro se dissemina, na medida em que se desloca, ou melhor, é deslocada pela improvisação. Assim como o jazista retece os ritmos seculares, transcriando-os dialeticamente numa relação dinâmica, retrospectiva e prospectiva, as culturas negras, em seus variados modos de asserção, fundam-se dialogicamente, em relação aos arquivos e repertórios da tradições africanas, europeias e indígenas, nos volteios das linguagens, nos ritos e em muitas outras práticas performáticas que instauram.

A encruzilhada não fecha a interpretação em uma noção essencialista da cultura negra, pelo contrário, afirma um modo de agir historicamente construído, derivado da resistência dos negros mediante os sofrimentos infligidos, sua capacidade de transmissão da experiência e do conhecimento e seu diálogo com as diversidades presentes no caldeirão cultural brasileiro, resultando em modos particulares e complexos de interpretar e de atuar sobre a realidade, donde soa descabida uma crítica sobre a perspectiva de utilização do texto dramatúrgico alemão pelo coletivo negro paulistano. Além disso, complexifica a abordagem daquele texto, o qual passa a ser mero pretexto para o enfrentamento da existência contemporânea dos negros no Brasil, sua relação com a divisão internacional do trabalho, e seu confronto com o sistema hegemônico e racista das artes no país. Não permanecendo refém da beleza e da força da dramaturgia mülleriana, não se contentando com a pluralidade de vozes já apresentada pelo autor alemão, o Coletivo ensaia trair o autor, enxertando em sua obra, outras vozes, outros ruídos, outros olhares, outras paisagens. Teria sentido para o nosso teatro, para a nossa sociedade, a revolução que o texto de Heiner Müller propõe? E teria A missão em fragmentos... obtido sucesso em trair tal modelo em nome de uma nova experiência teatral?

III

Quero agradecer o convite para participar deste evento e dar os parabéns à classe artística e intelectual branca paulista, que, em função desse evento, está sendo impelida a participar dos debates sobre raça, racismo, etnia, identidade, sociedade em rede no Brasil (Salloma Salomão, durante o debate Arte e Sociedade: a Representação do Negro, Itaú Cultural).

A ideia de que A missão em fragmentos... consiste numa experiência menos impactante do que a performance Legítima Defesa realizada em 2016 é bastante óbvia, tendo em vista que essa última apresentava um formato menos convencional, o de interpelar o público antes da saída do espetáculo e realizava uma ação bastante provocadora, que era contar o número de espectadores negros na plateia. A constatação - já esperada - de que esse número era bastante reduzido presentificou e comprovou, de modo brutal, “o racismo institucionalizado na sociedade brasileira, presente inclusive nos campos ditos progressistas da cultura” (PRADO, 2017).

Deve-se acrescentar ainda que essa performance guarda uma atitude marginal. Utilizei no início deste texto as palavras “arrastão” e “sequestro de avião” para descrever aquele ato, pois foi justamente a força que ele me transmitiu. Por um momento, foi como se aqueles artistas negros usassem um rótulo que a mídia hegemônica, o Estado e o preconceito velado da sociedade brasileira associam a indivíduos negros. Pois se não podiam estar nos palcos e nas plateias eruditas da cidade, seria justamente como assaltantes ou como homens e mulheres-bomba que iriam adentar esses espaços para reivindicar e para apresentar aos brancos uma verdade inegável, que a arte feita por eles e para eles não poderá mais se imbuir de um pretenso caráter universal.

E agora, voltando a 2017, quando esses mesmos artistas assumem o palco nobre e a grade de programação da concorrida Mostra Internacional de Teatro, ganha sentido especial a metáfora e a estratégia da cortina semiaberta entre a plateia e o baile dos negros, cortina que ao mesmo tempo vela e revela. A plateia, maiormente branca, só pode assistir à distância, como voyeur, essa enorme “onda negra” ^[4], sacolejada por vivos e por mortos, onda de um oceano profundo de sofrimentos, mas também de extrema beleza, intempérie que nos perturba por ter estado sempre aí, testemunha dos crimes dos nossos antepassados, testemunha da tentativa de seu aplacamento, vítima dos esforços para o seu apagamento da história[5]. Seu ruído é aquilo que a História tentou abafar. Como tebanos guardiões da ordem estabelecida e do culto a um Panteão de deuses legítimos (leia-se a conspurcada e incorruptível produção artística alternativa, crítica, cosmopolita, tolerante e hegemônica de nossas cidades), espiamos por uma fresta, detrás de um arbusto, o culto a um deus pagão, um balé frenético de bacantes na escuridão da mata. Aguardamos perplexos pelo momento em que seremos despedaçados.

Ao valorizar a cena negra que vislumbrei, procuro não estar sendo guiado pelo desejo de encontrar nela um segundo termo dialético a partir da experiência branca, um pólo negativo que antecede uma síntese de valores humanos num futuro próximo onde a condição de raça terá sido aniquilada (e talvez onde os privilegiados poderão novamente reinar triunfantes), um lado irracional e sensível relativizado pelo racionalismo branco. Como lembra Frantz Fanon (2008, p. 118): “Para os brancos (...), os negros asseguram a confiança na humanidade. Quando os brancos se sentem mecanizados demais, voltam-se para os homens de cor e lhes pedem um pouco de nutrientes humanos”. Espero olhar para a singularidade deste trabalho não sob o ponto de vista do que ele possa dar ao teatro que vimos construindo até aqui, mas enquanto desestabilização dessa experiência, como proposição de uma nova cena e um novo modo de estarmos juntos. A cena negra não vem para melhorar a cena branca, mas para mostrar que essa não foi uma experiência feliz. E embora muitos insistam em recusar, em negar essa verdade trazida por esses artistas em sua “aparição” sobre a cena, embora um teatro alheio a tais revelações continue insistindo em sobreviver, essa cortina semiaberta, a meu ver, aponta para o futuro, um futuro que só pode ser negro. [6]

O teatro negro contemporâneo (e também a dança) se estabelece na encruzilhada entre a cena (espaço branco, europeu, local de reprodução e da produção de mundos) e a realidade, a história a partir da qual se dá o seu florescimento. Não é apenas a necessidade de uma nova lógica na ocupação desses espaços privilegiados de visibilidade que as obras desses artistas faz ver, mas uma nova forma de ocupar e de compartilhar o mundo. É um mundo claro demais, esclarecido demais, iluminado demais que precisa ruir.

Quando, em 2016, o grupo de performers invade o teatro e me interpela, torna-se evidente, para mim, algo que o filósofo inglês J. L. Austin (1911-1960) abordou em seu livro How to do things with words, de 1962: que algumas enunciações, mais do que declarar ou descrever uma realidade, constituem em si uma ação (ou parte de uma ação). São os casos dos enunciados performativos, quando dizer algo é fazer algo. Ao ordenar que eu fique, que eu me sente, que eu os escute, esses artistas atuaram diretamente sobre minhas atitudes e as de outros espectadores. A linguagem empregada pelos artistas é dotada então de uma força, comunica antes um movimento do que um sentido e - embora Austin (1962, p. 9-10) exclua do performativo as frases ditas em um contexto ficcional, como um poema ou uma peça de teatro -, naquele momento, as palavras utilizadas em um ato artístico soaram como ordens e quebraram a minha inércia e a de muitos outros.

Durante o decorrer daquela performance, eu pude distinguir momentos de enunciação forte, atos de fala, conforme os já mencionados, de outros momentos, quando, por exemplo, os artistas referiam-se a estatísticas ou relatavam fatos sobre discriminação, preconceito e violência. Nesses casos, sua fala é portadora de conteúdos da maior urgência e, embora estes sejam atirados como facas por artistas negros sobre uma audiência branca, não são capazes de nos mover, nos deter. Sua fala está imbuída de revolta, de agressividade, mas ela não faz mais, nesses momentos, do que provocar em mim um sentimento de perplexidade e impotência. Ouso dizer que ouvi-los aí não é muito diferente de ter acesso a essas verdades por outros meios, escritos, audiovisuais etc. Como contemplar em um noticiário, a morte de jovens negros, algo que tem feito parte do nosso cotidiano e a que reagimos com maior ou menor letargia. Não basta um coletivo de artistas negros diante de mim proclamando essas palavras para que o efeito da sua emergência me seja devidamente transmitido.

Isso me conduz a pensar que a “força” da performance, tal como referida no artigo de Miguel Arcanjo Prado, merece ser relativizada, já que os artistas, ao invadirem o teatro, não o fizeram no meio do espetáculo teatral do grupo alemão. Embora eles tenham interferido no comportamento do público, obrigando-nos a permanecer nas cadeiras além do requerido, eles o fizeram respeitando o término do espetáculo estrangeiro, obedecendo à convenção do teatro “branco” que criticavam. Além disso, como sabemos que se trata de artistas que estariam envolvidos na performance Exhibit B, que estaria presente na programação da Mostra, há que se deduzir que a realização de Legítima Defesa deu-se em acordo com os curadores e coordenadores do evento e até mesmo estimulada por eles. Isso minimiza, ao menos parcialmente, o caráter intempestivo, espontâneo e contundente atribuído a tal ato.

Sobre isso é importante dizer que a presença deste ato e do espetáculo nas duas edições da MITsp inscrevem a linguagem desses artistas negros em um texto que ultrapassa o de suas obras. Eles instalam um discurso de diversidade em um grande festival internacional brasileiro, patrocinado por grandes instituições. Assim como o debate de 2015, ocorrido no Itaú Cultural[7], por conta da acusação de uso de blackface em um espetáculo, as apresentações do Coletivo Legítima Defesa no Centro Cultural São Paulo, no Theatro Municipal e no Auditório Ibirapuera, ao mesmo tempo em que impõem uma crítica ao modo de ocupação desses espaços também qualifica esses últimos com um caráter de tolerância e de democratização. E aqui julgo pertinente mais uma vez recorrer a Leda Maria Martins (1995, p. 40), quando, ao analisar o teatro negro no Brasil, ela percebe dois aspectos: a invisibilidade e a indizibilidade. Invisibilidade porque os negros foram representados nos palcos enquanto um “retrato deformado”, “analogia com o branco, este sim, encenado como sujeito universal, uno e absoluto”. Indizibilidade porque “a fala que o constitui gera-se à sua revelia, reduzindo-o a um corpo e a uma voz alienantes, convencionalizadas pela tradição teatral brasileira”.

Acredito que os artistas do Coletivo percebem esses possíveis jogos e se mostram preparados para “trair” seus patrocinadores, contribuindo efetivamente para uma mudança no curso da tradição perversa revelada acima pela autora. Seu trabalho já revelou a capacidade de imbuir o fazer artístico com a força crítica de seu pensamento e de suas experiências de vida, pelo que julgo estarem confrontando não apenas alguns mecanismos engessados e autoritários do sistema das artes, mas também provocando uma crítica relevante no que respeita aos hábitos e ao “bom gosto” teatral do país. No entanto, sabemos como a história é produzida. Basta citar aqui dois artigos críticos escritos durante a 4ª edição da MITsp, em 2017. Em um deles, sobre A missão em fragmentos..., a jornalista da Revista Cult, Helô D’Ângelo[8], escreve sobre o espetáculo sem citar uma vez sequer o nome de seu diretor ou de nenhum de seus artistas. Ela não deixa de citar, no entanto, o coordenador da MITsp, Antônio Araújo, um dos colaboradores do espetáculo, José Fernando Peixoto de Azevedo e o curador do Centro Cultural São Paulo, Kil Abreu. Artigos como esse deixam claro, além da péssima qualidade do jornalismo cultural em nosso país, o fato de que outra história pode estar sendo escrita, à revelia de alguns de seus protagonistas. Em outro caso, cito um renomado pesquisador da USP, Luiz Fernando Ramos, que, ao analisar um controverso espetáculo também apresentado na MITsp, Branco – o cheiro do lírio e do formol, abordando a temática do racismo, mas curiosamente sob o ponto de vista de artistas brancos, atribui tal transparência, tal onipresença e tal poder de visão ao incensado dramaturgo e diretor paulistano Alexandre Dal Farra (a jornalista da Cult não deixa de o citar), que chega ao extremo de classificar o trabalho desse último como um “ drone (...) a voar sobre o panorama da questão racial no Brasil”[9]. Curiosa essa surpreendente capacidade de retratar experiências, especialmente quando a comparamos com a indignação expressa por muitos quando alguns indivíduos negros requerem autoridade e mesmo exclusividade para falar sobre racismo.

Voltando novamente para os modos como a linguagem se faz presente nos trabalhos do Coletivo Legítima Defesa, percebe-se que ela ora se apresenta como uma ação geradora de efeito imediato (a interpelação ao espectador que se levanta da cadeira, que vai sair do teatro, a contagem dos negros na audiência), ora esgotando-se enquanto repetição, enquanto suporte insuficiente para os conteúdos que quer transmitir. Quando em uma das cenas de A missão em fragmentos..., a atriz Palomaris Mathias diz insistentemente ao diretor “Eu quero dirigir essa cena, diretor!”, percebemos a artificialidade de algo previamente ensaiado, não espontâneo. Fala sucedida por um subserviente “Posso começar, diretor?”. Ou ainda, em uma das últimas cenas do espetáculo, quando o ator Luiz Felipe Lucas, ocupando a plateia do teatro grita e gesticula intensamente, repetindo as palavras do branco Debuisson, me questiona, em determinado momento, de modo brusco, se eu estaria disposto a dividir com ele “minha fatia do bolo do mundo”. Esse ato não me provoca. Por que aí não me sinto interpelado? Por que a agressão verbal que ele me dirige não me afeta, como um ano antes no Theatro Municipal, quando ele não me deixou levantar e ir embora?

A obra de Austin caminha na direção da completa indistinção entre a linguagem constativa e a linguagem performativa, com privilégio desta última, identificando a linguagem mais com uma ação do que uma significação. Curioso é que, para ele, uma das características de um enunciado performativo é o fato de que, por não ser uma descrição, uma declaração ou uma constatação, ele foge às categorias de verdadeiro e falso (op. cit., p. 5). Tal enunciado simplesmente opera. Independente de eu estar jurando em falso ou com intenção de verdade, eu estou jurando. Contudo, no teatro, costumamos nos referir a uma performance bem-sucedida, dizendo que tal atriz ou tal ator agiu “com verdade”. Ao dizer isso, pensamos num sentido de correspondência entre os sentimentos e a atitude de tal sujeito, os quais se unem no todo indivisível de uma ação, de uma fala no tempo presente. E aqui é interessante trazer a crítica do filósofo francês Jacques Derrida (1991, p. 351) à obra de Austin, quando ele nota que o uso de uma metáfora para trazer a ideia de movimento ao performativo carrega tal conceito (que se quer operativo) com significação. Além disso, Derrida questiona a distinção que Austin faz entre uso “sério” da linguagem e seu uso ficcional. Para Derrida, o uso da linguagem no teatro, que Austin considera “anomalia”, “não-sério”, “citação”, é regido pelas mesmas condicionantes que uma enunciado “performativo puro”, percebendo nesses últimos também a citação, a iterabilidade, elementos que rompem com a singularidade, com a “pureza” de um ato de fala, o qual se dá, não pela passagem de conteúdo ou de sentido, mas sob a forma de “força por impulsão de uma marca” (op. cit., 363).

Na comparação entre ato de fala “sério” e ato de fala por “parasitagem”, “citação” (caso da fala no teatro), o que Derrida detecta é não a diferença entre um ato original e um ato citacional, mas “marcas diferenciais” (op. cit., p. 359). A fala teatral, com maior ou menor força, maior ou menor verdade, revela, nessa perspectiva, o modo de funcionamento da língua enquanto marca, rastro, citação. Impossibilidade de uma consciência plena de si em uma performance “pura” ou absoluta, impossibilidade de um sujeito “transparente a si próprio e aos outros”, sua fala traz sempre essa condição de uma citação, representação, metáfora, que cinde com a suposta “singularidade pura do acontecimento”.

Torna-se então o caso de buscar perceber quais marcas caracterizam estes dois tipos de fala percebidos nas obras artísticas investigadas, analisando-os mais quanto a graus diferentes de citação do que em termos de oposição artificialismo e originalidade. A fala da atriz ao diretor antes de demandar uma mudança efetiva na regra do jogo, ou seja, a alternância de controle da aeronave cênica, busca sublinhar essa possibilidade. Não temos como saber se a cena foi realmente dirigida por ela, mas há um interesse em colocar para a plateia essa possibilidade. O gesto da atriz, ainda que artificial, impõe um movimento forte sobre a cena, o que contrasta com o momento subsequente quando ela proclama integralmente uma das falas da peça de Heiner Müller. Aí, a beleza do texto do autor – “Nós o condenamos à morte, Vitor Debuisson. Porque sua pele é branca. Porque seus pensamentos são brancos debaixo de sua pele branca. Porque os seus olhos viram a beleza de nossas irmãs” (MÜLLER, 2017, P. 30-1) – parece seduzir os artistas e impedi-los de ultrapassar uma condição de citação reverente. São momentos onde a forma como o texto é dito, sua marca no presente da cena, não se imbui daquilo que ele busca transmitir. E a proposta da encenação, a meu ver, se deixa trair pela pura poesia do “escrevinhador”, enchendo de beleza e de contemplação um texto que é de confronto, de ataque.

Quanto o ator me interpela utilizando o texto dos brancos Vitor Debuisson/Heiner Müller, ele está repetindo essa fala na busca de alcançar a condição de seu pronunciamento, caracterizar sua iterabilidade nos termos de uma ação concreta (são diversos os momentos em que atores e atrizes repetem à exaustão alguns fragmentos da obra dramática). A intensidade da voz e a força corporal impressa a tais falas buscam imbuir o que é dito de confronto violento, um confronto que dá a impressão ser muito mais entre os artistas e o texto do que entre artistas e público. Como alguém que sacode um aparelho elétrico para que ele funcione ou empurre um carro para ele pegar no tranco, eles agitam o texto mülleriano na tentativa de que ele produza um efeito. E esse efeito é algo a ser produzido tanto sobre eles mesmos enquanto enunciadores quanto sobre seus receptores. Parece que Luiz Felipe fala o texto, tentando se livrar dele, expulsá-lo, o texto parece ser um obstáculo entre si e os outros. Quando ele me pergunta se eu vou dividir com ele minha “fatia do bolo do mundo”, ele parece não estar me questionando de fato. É estranho ter a certeza de que não me sinto interpelado, não me sentir interrogado. Seu olhar para mim não está em busca de uma resposta. Ele já tem a resposta antes de me escolher na plateia. E ele toma o meu silêncio sorridente como uma resposta, como uma recusa. Sinto-me como se eu estivesse ali como um espelho, para que ele tomasse a réplica de si mesmo.

Pedir para assumir o controle de uma situação. Solicitar o compartilhamento da autoria (da cena, da história). Verificar se alguém quer abrir mão de um privilégio em nome do direito do outro. São ações que A missão em fragmentos... encenam. Em que medida são ações (questões) colocadas para a plateia ou para os próprios artistas? E qual a medida que separa esses enunciados sobre o palco dos enunciados que nos são colocados pelo presente, em nosso cotidiano, nas ações afirmativas, nas representações culturais, sociais e políticas?

Ruth Röhl (op. cit., p. 41) lembra que o teatro de Heiner Müller é destinado “preferencialmente a grupos pequenos e com o objetivo de produzir espaços para a fantasia, como uma ‘tarefa política’”. Que diferença entre este fato e as grandes plateias do espetáculo A missão em fragmentos... Talvez o grande interesse pela obra de Müller, o apelo de um evento do porte da MITsp e o acirramento das discussões sobre racismo no teatro, especialmente na cidade de São Paulo, tenham dado a esse espetáculo um status de super produção que interfere no seu potencial de desencadear interferências micropolíticas, de interpelar verdadeiramente seu público. E talvez venha daí a frustração e o tédio que alguns espectadores com quem conversei mencionaram ao se referir à experiência. Sentimentos que talvez sejam correlatos aos de muitos indivíduos acerca das discussões sobre racismo e representatividade no país. Quando pensamos na complexidade da questão do racismo, como o seu enfrentamento implica mudar estruturas e modos de pensar enraizados, como ela lida com uma questão de culpa coletiva que ultrapassa nossa mera existência individual, certamente não podemos evitar um sentimento de cansaço, de frustração e de impotência. Por outro lado, é preciso pensar também na importância de um trabalho como esse ocupar tal espaço de relevo no mercado cultural da cidade pois essa talvez seja a sua condição de chegar a determinados sujeitos e de se inserir em processos mais amplos de participação política. Assume, no entanto, dessa forma, o risco de não mais divisar seu público, de não assumir os indivíduos presentes como interlocutores, mas de contemplá-los como massa homogênea e passiva. Outro risco é de que o racismo apareça, por vezes, como um fantasma, como algo genérico demais e, portanto, inacessível, contrastando com os momentos em que ele aparece como um ator canastrão do velho teatro, que não esconde mais sua obsolescência e que precisa ser varrido dos palcos, bem como quando aparece como prática já banalizada em nosso cotidiano, que se esconde mesmo nas ações simples de estar sentado, de entrar e sair de um teatro.

Referências Bibliográficas

AUSTIN, J. L. How to do things with words. Londres: Oxford University Press, 1962.

Arte e Sociedade: a representação do negro (2015). Itaú Cultural. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=LG_cRXBsKfE> Acesso em: 21 jul. 2017 14:01

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^[1] Exhibit B, instalação controversa do encenador sul-africano Brett Bailey, baseado na experiência dos zoológicos humanos, quando indivíduos oriundos de tribos africanas eram sequestrados e expostos para apreciação e entretenimento de europeus e americanos. Esse procedimento grotesco, por vezes travestido de experiência etnográfica, por vezes assumidamente freak show, foi bastante comum entre o fim do século XIX e a Primeira Guerra Mundial. John O’Mahony (2014) lembra o caso de Ota Benga, um pigmeu sequestrado no Congo belga, que, no ano de 1906, foi exibido no zoológico do Bronx, em Nova York, juntamente com macacos e girafas.

A obra de Brett Bailey recria e “busca subverter” a experiência dos zoológicos humanos, através de quadros vivos retratando imagens de racismo e colonialismo. Para isso, trabalha em parceria com performers negros nas cidades onde tem se apresentado, durante a circulação internacional do trabalho. Este trabalho não por acaso tem gerado polêmicas por onde passa. Desde processos incendiários em Londres e Berlim, até o fechamento da exposição em Paris. Muitos dos manifestantes contrários ao trabalho, recusam-se a acessá-lo presencialmente, afirmando que a proposta não é em nada diferente da experiência colonial a que remete. Em 2015, Brett Bailey foi impedido de se manifestar em um encontro promovido pelo Tempo Festival, no Museu de Arte do Rio de Janeiro. Em 2016, a MITsp alegou problemas com orçamento para cancelar a realização de Exhibit B.

^[2] Teatro pós-dramático, expressão cunhada em um livro homônimo do alemão Hans-Thies Lehmann, buscando abarcar expressões do teatro pós-moderno que se distanciam da noção clássica de drama, bem como de alguns pressupostos do teatro burguês tal como a dramaturgia escrita que antecede à cena, a presença de personagens, de conflitos psicológicos e da narrativa.

^[3] A esse respeito, deve-se notar que o teatro burguês europeu assentou-se entre os séculos XVI e XX, na hegemonia do texto escrito, o que não ocorria com as expressões teatrais de caráter popular, como a commedia dell’arte, baseada no virtuosismo dos atores e no improviso. O século XX, que vivenciou revoluções no âmbito da estética e nos modos de produção teatral, ocupando o encenador, na maior parte das vezes, o papel hegemônico outrora ocupado pelo dramaturgo. A essa tendência, devem ser contrastadas as correntes teatrais que enfatizam o protagonismo dos atores e mesmo os processos de criação coletivos, onde o grupo ocupa o papel simultaneamente de dramaturgo, de intérpretes, de encenador, assinando ainda outras funções do espetáculo.

^[4] No debate Arte e sociedade: a representação do negro, realizado no Itaú Cultural, em 15 de maio de 2015, o educador Salloma Salomão, em seus comentários finais, revela: “Eu demorei muito tempo para entender que talvez os brancos se sensibilizassem com o racismo anti-negro. É um início. Não fiquem com tanto medo!” E responde a um artista e mestre pela USP, que questiona da plateia as acusações ao uso de blackface no espetáculo A mulher do trem, do coletivo paulistano Os Fofos Encenam: “Professor, não fique com tanto pânico porque a onda é negra mesmo”.

[5] Em seu ensaio O negro como arlequim, Flora Sussekind investiga “Por que o escravo ocupou um lugar tão secundário na literatura dramática brasileira do século XIX, quando era um dos sustentáculos de nossa vida econômica?” (1982, p. 18). Até as últimas décadas do século XIX, o escravo aparece como “coisa”, desprovido do estatuto de “sujeito”, sem falas dramáticas, apenas como referência difusa, nas falas de seu senhor. Com o fortalecimento dos discursos abolicionistas, o escravo ganha novo estatuto, mas o escândalo da escravidão é aplacado com a utilização dos escravos nas peças como uma espécie de “metáfora” para “falar da necessidade de autonomia nacional (...) vínculo entre colônia e metrópole, entre o país e o estrangeiro” (op. cit., p. 38). A autora cita ainda estratégias para aliviar na cena, o risco de uma possível revolta dos escravos mediante sua exploração como a preferência por figurar escravos que realizavam trabalhos domésticos, aparentemente mais “leves” do que o trabalho na agricultura.

[6] Ao fim do espetáculo, brancos e negros na plateia são convocados a subir ao palco e a performar um ritual junto aos artistas, um momento que é chamado de Quilombo, “conceito científico, histórico, social”, momento que dialoga fortemente com a tão criticada frase “todxs somos negrxs” projetada no espetáculo. Essa frase se relaciona com o que o filósofo camaronês Achille Mbembe chama de “devir negro do mundo”: “momento em que a história e as coisas se voltam para nós, e em que a Europa deixou de ser o centro de gravidade do mundo” (2014, p. 9). Ainda de acordo com Mbembe: “Pela primeira vez na história humana, o nome Negro deixa de remeter unicamente para a condição atribuída aos genes de origem africana (...). A este novo caráter descartável e solúvel, à sua institucionalização enquanto padrão de vida e à sua generalização ao mundo inteiro chamamos o devir-negro do mundo (op. cit., p. 18).

[7] Banco Itaú que, contraditoriamente, tem reclamações constantes de indivíduos negros que sofrem preconceito por parte dos vigilantes de suas agências.

[8] D’ÂNGELO, Helô. MITsp: Teatro, racismo e lugares de fala. Disponível em: http://centrocultural.sp.gov.br/site/dossie_missao/ Acesso em: 21. jul. 2017 15:35

[9] RAMOS, Luiz Fernando. O racismo de cada um e os riscos de enfrenta-lo. Disponível em: http://centrocultural.sp.gov.br/site/dossie_branco/Acesso em: 27. Jul. 2017