Musicalidades afro-atlânticas. Festa
da Burrinha Brasil-Benin
Lançamento de livro em São Paulo
RESUMO:
A música pode ser
concebida como: A arte de combinar sons de forma intencional. Os mais variados
grupos humanos encontram diferentes formas de fazer isso e no tempo longo de
humanização, o resultado foi uma grande diversidade de culturas musicais. Os
africanos e seus descendentes influenciaram de forma decisiva a cultura musical
mundializada no século XX. O objetivo do autor é apresentar os resultados
parciais pesquisar da história cultural dos brasileiros (Agudás),
descendentes de africanos remetidos ou retornados por vontade própria para o
Golfo da Guiné, oeste da África no século XIX. Recortando as musicalidades negras
contemporâneas nos trânsitos África-Brasil-África toma como tema central a
Festa da Burrinha em Ouidah no Benin e no estado da Bahia, no Brasil. O olhar
incide sobre as culturas musicais, em função de uma perspectiva fundamentada no
reconhecimento da centralidade dos saberes musicais nas sociedades
de tradição oral, especialmente entre as sociedades africanas e por
extensão, os seus descendentes no “novo mundo”. Chama atenção para formação
musical não eurocêntrica, como possibilidade de uma nova abordagem humanista da
educação da juventude contemporânea brasileira.
As culturas
musicais dos retornados, ou brasileiros da Costa atlântica africana.
Salomão Jovino da Silva
Tempo: pulsação básica
subjacente a musica, é unidade fundamental do compasso, representado em
regência por movimento de mão ou batuta. Dicionário
Grove de Música
Continuidade, adaptações,
cesuras: é na combinação destes processos que reside o movimento da História. Elikia M’Bokolo
É provável que hoje, no
alvorecer do século XXI, uma escrita sonora da História da África e dos
africanos na diáspora, já não tenha mais que primar pela desconstrução do
etnocentrismo ocidental. Probabilidade nem sempre confirmada. Vamos pensar que
de fato avançamos para uma nova mentalidade onde haja menos significância para a
clássica oposição África–Europa, Europa-mundo. Pra aqueles que apostam na cisão
radical, qualquer reconciliação parece ainda mais longe diante da configuração
de novos imperialismos. A noção de História, agora ou irá para o lixo da
civilização ou poderá ser vista como campo de conhecimentos múltiplos e
descentrados. Nosso caso é feito da busca por um prisma ampliado, que resulte alargamento
da concepção de humanismo, de forma que seja capaz de abarcar aqueles povos tidos,
até recentemente, como os “Sem história”, entre os quais constavam as
sociedades africanas e por extensão suas diásporas.
Paul Zumthor, um crítico
brilhante do eurocentrismo em sua própria casa, atentou para relação entre
musicalidade, oralidade e identidade, nas sociedades africanas, como já o
fizera Hampatê Ba.[1]
Zumthor foi primoroso ao apontar :
“É uma das
características originais das civilizações ao sul do Saara a importância da
percussão em seu funcionamento social e seu comportamento lingüístico. Mas os dundun,
cyondo, mudimba, lunkuwu, nsambi, e outros tambores, com ou sem membrana,
de todas as formas e talhes, anunciam a palavra verdadeira, exalam o sopro dos
ancestrais. Uma tribo privada dos seus tambores perde a confiança em si mesma e
desmorona.”[2]
Os
tambores, conforme distingui Zumthor, têm sido suportes
importantes nas elaborações musicais africanas, que não se restringem as estes
instrumentos, porém a redução das culturas musicais africanas à materialidade
dos tambores tem sido fruto uma visão limitada e, as vezes, até de boa vontade,
mas equivocada e corriqueira.
O Brasil
recebeu pessoas comercializadas pelos europeus de diversas etnias e sociedades
estatais da África do oeste. Cada uma delas aqui trouxe suas concepções de
mundo e seu labor intelectual e espiritual, tecnológico e prático. As culturas
musicais africanas, embora em situação adversa, constituíram nas Américas um
terreno fértil e prenhe de combinações estético-musicais, que não seria
possível no continente, por razões de distâncias geográficas ou mesmo
políticos.
Especialmente
sapientes musicais da África do Oeste, vieram com tambores Ewes, Ioruba, Fon,
Haussa, Fulani, Ashanti etc. Música de
culto e de festa, canções próprias do repertorio dos mestres Doma e dos
cantores populares que os franceses chamaram griot de origem malinke,
certamente circularam pelo norte e nordeste e foram ouvidas possivelmente nas
Minas Gerais do século XVIII. Parece certo que um cordofone malinke esteve
entre os materiais recolhidos no norte da colônia, entre Maranhão e Rio grande
do norte, pela equipe de Alexandre Ferreira, mestre em História Natural da
Universidade de Coimbra.
Folcloristas
lusotropicais atribuíram créditos aos portugueses por melismas das melodias de
vaqueiros negros, caraterística fixada nas canções rurais, mas transposta para
o canto urbano ainda no século XIX. Um
repertório ainda pouco explorado de cantandores de feiras e ex-escravizados que
circulavam por mercados regionais entre o norte da Bahia e o Ceará, fixados na
memória popular e na literatura de cordel.
Agora já quase livre das hierarquias culturais construída pela submissão
ao projeto cultural do ocidente, podemos traçar filiações com música litúrgica
africana de influência árabe-islâmica trazidas da África do oeste. Mas aqui não
temos esse objetivo. A ideias é contabilizar alguns argumentos ainda meio
soltos sobre rotas musicais atlânticas do Brasil para o Benin desde o século
XIX.
Max Weber
(1995) atribuiu significativa atenção a música da etnia Ewe, gravada por Erich
Moritz von Hornnbostel, pioneiro nas fonogravações etnomusicológicas na Europa,
quando diretor do famoso Berlin Phonogramm- Archiv. Em “Fundamentos racionais
da música” escrita por volta de 1895, procura sistematizar uma reflexão sobre
uma teoria geral, para aquilo que viria ser denominada Sociologia da música. Entendendo
o fenômeno da fonogravação, tecnologia disseminada naqueles anos, foi um dos
primeiros intelectuais a se interessar por formular uma base teórica para a
abordagem da música como fato sonoro, cultural e social. A etnomusicologia ainda
hoje busca um lugar de respeito no universo dos conhecimentos acadêmicos. Quem
for a Weber sem prévio aviso corre o risco de ver lá os africanos como músicos
fosseis, inferiores culturais da grande música racional e civilizada do
ocidente branco.
Imagem 1
festa do VODUN em PORTO Novo. By
Chakirou Adechian 2016. Músicos jovens
de sexo masculino tocam para um grupo feminino performar. Etnia Fon.
No Brasil
nesse mesmo período Manuel Querino atribuía a música um papel relevante nos
estudos sobre os “colonos africanos”. Coligia, registrava e analisava canções e
habilidades instrumentais entre comunidades africano-brasileiras da Bahia. Quase
simultaneamente as canções Gospels, Works Songs e Spirituals também mobilizavam
ouvidos e sensibilidades de Edward Dubois nos Estados Unidos da América. Brasil,
Alemanha e Estados Unidos da América, o que haverá por detrás dessas sugestivas
sincronias, embora antagônicas e dispersas
em espacialidades e contexto culturais e políticos tão dispares? Creio que liga
seja feita das relações entre música e identidade. Ou ainda Musicalidades e
Etnicidade.
Deixando
Weber um pouco de lado, explico. Aos africanos escravizados tornou-se cada vez
mais difícil no transcurso do tempo e do espaço, ao longo empresa escravista,
manter suas culturas musicais originárias. Viviam sob o silêncio imposto aos
seus cantos, tambores, cordas, xilofones e também aos seus idiomas falados. Em
alguns casos a música vocal tornou-se um repositório de conhecimentos musicais seculares,
em outros a substituição de tambores foi inevitável e seguido de outras
estratégias. As musicalidades negras no Brasil e no EUA ocupam lugares
antitéticos nesse sentido. Lá os tambores praticamente desapareceram, ou foram
transmutados na bateria (conjunto de tambores e pratos de metal) do gênero
Ragtime e do Jazz. Cá contra todas a expectativas eles prosperam em meio a
repressão não menos intensa, pois eram também presos e confiscados, proscritos
ou queimados.
Julio
Braga[3] que,
também nos informou sobre os “brasileiros” do antigo Daomé, tratou de
historicizar a perseguição aos sacerdotes e cultos afro-brasileiros na Bahia e
denunciou o sistemático recolhimento dos objetos de culto, sobretudo os
tambores, pelos chefes de polícia soteropolitana. É sabido sobre diferentes procedimentos
de coerção, intimidação e controle social, além das prisões, outros atos
violentos eram regularmente perpetrados pelas autoridades policiais contra os
sacerdotes e casas de cultos. Não obstante os acervos museológicos atuais
trazem coleções excelentemente preservadas de tambores do tipo Ngomas, Batas e Tamas recolhidos pelos policiais
às casas de culto afro- brasileiros em Recife, Salvador, Rio de Janeiro e São
Paulo até a primeira metade do século XX.
A música,
fato sonoro-acústico, acabava transbordando do espaço ritual das matas e
terreiros, das senzalas e mocambos e alcançava a Casa Grande. Os sons mais
altos do tambores ressoavam longe e atingiam a cidade, penetrava dissonante na
civilidade pretendida e incomodava e acionava os ouvidos das várias intolerâncias.
Tudo que emitia um som mais alto tornava-se cacofonia ou prenuncio de
insurreição. A atitude adotada pelas autoridades nem sempre tenderia a
repressão, conforme a interpretação já famosa de João José Reis, que mostra também
que as negociações de musicalidades negras tinham seu lugar no jogo de tensões e
relaxamento do controle social nas urbes escravista da costa. As permissões
negociadas, o batuques de afronta e retaliações seguiram par-e-passo.
Os
conteúdos intrínsecos e extrínsecos de tais musicalidades podem ser perseguidos
em diferentes suportes, como estratégia de visualizar seus criadores,
portadores, disseminadores, quais sejam, sujeitos tão humanos e históricos quanto
nós. O pensamento musical é uma fato histórico e humano, não cria e recria, não
se propaga música no tempo-espaço, sem que sons sejam concebidos como
pensamento e ação. Musicalidade é cultivo de silêncio e sons.
Em nossas
pesquisas culturas musicais e identidades étnicas de matrizes africanas se entrecruzam
e são enfocadas no campo da História, sem perder de vista as possibilidades
dialógicas com trabalhos em Etnomusicologia, Linguística, Musicologia,
Antropologia Sonora, Semiologia e outras áreas das ciências humanas que
incidiram direta e indiretamente sobre estes temas.
Sobretudo
os estudos etnomusicológicos posteriores aos anos 1980, configuram canais de
diálogo profícuos com a reflexão histórica, criando recortes sincrônicos e
diacrônicos, recaindo sobre a historicidade dos sujeitos e sociabilidades,
visões de mundo e processos de hibridação e menos sobre os materiais que eles
constituem, tal como indica Bruno Nettl:
“Si la
investigación etnomusicológica de la década de los años ochenta es distinta
dela anterior, lo es fundamentalte por el incremento del interés en el estudio
delos aspectos procesuales, y de la música como processo en lugar de como un
simple producto. Quizás se podría decir que ahora existe más interés en saber
cómo suceden las cosas que en saber cómo son. Una revisión de algunos de estos
procesos( y sus agrupaciones) implica en parte una analogía inevitable respecto
de los puntos tocados en el epígrafe anterior ( musica e culturas ), puesto que
aquéllos son el resultado de procesos.(...) La etnomusicologia todavía está
bastante alejada del tipo de estudios característicos de la musiología
histórica , mucho más interesada en sucesos y procesos de cambio específicos
que en generalizaciones y patrones.los etnomusicólogos en realidad están
interessados en ver cómo cambia la música en general: por medio de qué
mecanismos y con qué regularidad.”[4]
A linha
de reflexão que ansiamos difere das pesquisas que tomam música por si mesma,
como um produto artístico extra-social , encerrando seus limites na compreensão
estética e valorizando estilos, formas, estruturas, gêneros e gênios, enfim os
elementos intrínsecos do fato musical e menos as relações que os sujeitos
constroem entre si e com os “outros” por meio da música. A música como labor
estético e também mediadora das relações humanas, surge aqui como forma
privilegiada de comunicação em sociedades complexas, tal como são as sociedades
africanas e brasileira.
A
hipótese de partida é que a cultura musical foi um dos suportes fundamentais de
manutenção e transmissão de uma dada memória e reelaboração da identidade
brasileira na costa oeste da África. Sabemos da presenta desses que foram
definidos por si mesmo como brasileiros em Lago, e Abeokutá na Nigéria e Porto
Novo, Uidá e em Abomé, capital do atual do Benin, antigo reino do Daomé. As canções
singularmente entoadas em um português remoto, as performances coreográficas,
os instrumentos musicais e as formas de tocá-los, nos parecem ter sido uma
forma bem acabada de publicização contrastante da identidade “brasileira”
dessas comunidades, verificadas nos espaços públicos por ocasião dos eventos e
efemérides do seu calendário próprio. No atual Benin a Festa do Bonfim e o
desfile da Burrinha, assim com o Samba do retornados, vai pouco a pouco
assumindo o caráter de evento turístico e atraindo viajantes europeus e
brasileiros.
No Beninn os emigrados do Brasil recebem o nome de Agudás, mas
pesquisadores tendem a chama-los retornados. São identificados com certo
estigma de serem os descendentes dos escravos. Por vezes projetam um imaginário
de exclusividade na relação com os antigos colonizadores europeus, portugueses,
ingleses e franceses e incorporam certo lusotropicalismo discursivo de
miscigenação, tão comuns nos circuitos lusófonos. Oeste da África compreende a região entre os rios Senegal e Níger. Diversidade de povos
e sociedades desde tempos imemoriais povos estatais e semiestatais, sociedades
centralizadas e descentralizadas e uma grande experiência na exploração dos
metais, seja o ouro, seja o ferro. A instalação do comércio atlântico e as transformações
dele decorrentes aproximou e apartou grupos étnicos e povos do delta do Níger
lá e cá.
Aqueles
cujos ancestres haviam sido tangidos soba força das armas, grilhões e chibatas
para as Américas, e que puderam escolher, tinham na memória rarefeita
referências que incidiram sobre os fortes de São Jorge de Almina e São João da
Ajuda. No século XIX Gana e Daomé, misto
de proto-nações e domínios coloniais. Para lá foram degredados alguns, para lá
preferiram “voltar” alguns outros. Rotas de produtos e pessoas, rotas de sonhos
e delírios. Rotas de instrumentos fônicos e saberes musicais, cultivo de almas,
oferendas para os espíritos, cantigas para arrefecer o tormento e dar algum
sentido ao mundo caos.
Considerando a origem
brasileiras dos Agudá, quais teriam
sido os processos de transmissão desses saberes musicais no interior de uma
comunidade em relativo processo de insulamento cultural? Que grupo social é
esse que constrói uma identidade própria de cunho nacionalista e ao mesmo tempo
que se integra a sociedade englobante local? Do ponto de vista estético musical
o que compõem tais musicalidades, em termos de conceitos e saber fazer
instrumental e saber tocar, cantar, dançar. Musicalidade é música-dança.
A bibliografia disponível
mostra que a formação dessas comunidades de “brasileiros” no Golfo do Benin,
não foi algo linear nem sem conflitos e sua presença, ainda hoje, deve
provavelmente despertar tensão. Embora as comunidades brasileiras tenham sido notadas
em outras áreas da costa Atlântica até meados do século XIX, o caso do Agudá, tem sido exemplar dado a sua
persistência e longevidade.
Imagem 2- Festa do Bonfim,
2017 Modeste Sabino – Porto Novo. Mascarados performam ante as bandeiras do
Brasil e do Benin.
O comercio de pessoas se
tornou um dos alicerces do capitalismo mercantil e sua longa duração são uma
prova de sua eficiência, sua aceitação moral e legitimidade, como um mudança
cultural importantíssima na formação da sociedade contemporânea. Sua largura
geográfica podem atestam a capacidade racionalizante de financistas,
traficantes, marinheiros, comerciantes em geral. Suas mudanças entre os séculos
XV e XIX, indicam a capacidade de readequação do sistema-mundi de produção,
compra, venda e utilização de pessoas em larguíssima escala. Onze milhões,
vinte milhões de seres humanos, a “querela dos números” já não importa mais,
mas o mergulho nas especificidades e nos desdobramentos psíquicos, sociais,
culturais, econômicos, que impactam nossa realidade concreta e nossa
subjetividade contemporânea.
O Benin tem atualmente uma
população de 10 milhões de habitantes, um
mosaico étnico onde os grupos majoritários são os Ioruba, Adjá, Fon, Baribá. Uma verdadeira exceção no
contexto africano em crescente processo de cristianização e islamização, quase
metade da população está ligada às religiões tradicionais, ainda hoje chamadas
de animistas. Os cultos aos voduns estão presentes no âmbito familiar e
doméstico, como também agrega populações
vindas de todo país para um festa anual, que conta com apoio do poder público,
do qual participam representantes de comunidades religiosas de todas as partes
do território.
Imagem 3- Dignitários fazem sua refeição
durante festa anual dos Voduns. Chakirou Adechian.
Embora não seja este o tema
da pesquisa, quando se estuda os “brasileiros” da costa ocidental africana
devemos ter em conta uma questão aparentemente problemática, qual seja, das
redes comerciais e do tráfico negreiro que envolveram as relações entre a
colônia portuguesa nas Américas, o Brasil e o sistema operado a partir Lisboa,
mas com crescente influência de agentes localizados no Rio de Janeiro e
Salvador. A extensão geográfica e longa duração dessa atividade empresarial
moldou a face do mundo contemporâneo e contou com a participação ativa de africanos
e afro-descendentes nas agências da produção de cativos e comércio de
produtos-coisas e produtos-pessoas, nas rotas traçadas na expansão do ocidente.
É preciso atentar para o jogo historiográfico e ideológico recente onde dois
times de pesquisadores eurocêntricos e afrocêntricos imputam um ao outro, culpas e escusas pelo
tráfico, muitas vezes mais atentas as problemáticas contemporâneas do que
efetivamente a questões do passado.
Segundo a filmografia e bibliografia
disponível, resumidamente, se pode dizer que os brasileiros do Gana, Togo, Nigéria
e sobretudo Benin, antigo Daomé, são primeiramente descendentes de brasileiros
escravistas fixados naquela região ao final do século XVIII, como também frutos
da união de autóctones com ex-escravizados degredados por volta da década de
1830 e por fim daqueles que retornaram “espontaneamente” nos anos finais do
século XIX.
Manuela Carneiro da Cunha
(1985) já havia dado ênfase à singular condição dos “brasileiros” da Nigéria
perscrutando os processos de construção da identidade dos retornados de Lagos. Os
Agudá generalizando, são aqueles cujas menções no Brasil couberam também a
Pierre Verger e Gilberto Freyre e nos últimos tempos do século XX, sob
diferentes prismas foram reportados por reflexões, preocupações e enfoques,
também por pesquisadores africanos e brasileiros entre os quais Elisée Soumoni[5]
e Alberto da Costa e Silva.
As iconografias disponíveis indicam
que os “brasileiros” do Benin ao realizar os desfiles e eventos criam com sua
performance pública um contraste, que torna sua presença um dado de
impressionante relevância e visibilidade naquela paisagem social. A pesquisa de
Dissertação de Mestrado Angela Fileno da Silva ”Que eu vou na terra dos negros:
circularidades atlânticas e a comunidade brasileira na África” apresenta novos
elementos que nos permitem penetrar mais fundo nos processos de construção e
ressignificação identitária atlântica dos Agudá,
especificando os elementos simbólicos
que configuram a Festa do Bonfim e o “folguedo” da Burinha (Burian).
Embora o Benin, denominado
nas fontes portuguesas como “Costa dos Escravos”, seja o país mais citado
quando o tema é os “retornados”, há também registro de comunidade de
“brasileiros” também em Gana, precisamente na capital Acra e também no Togo.
Ainda nos anos 1960, estes brasileiros de Gana também eram igualmente
importantes do ponto de vista da sociedade local e identificados como os “Tá
Bom”, conforme atestam as memórias do diplomata afro-brasileiro Raimundo Souza
Dantas, publicadas no Brasil em 1965.
Imagem 3- Mulheres Agudá,
enfileiradas atrás da coluna masculina cantam e tocam padeiros e matracas, na
festa do Bonfim. 2017. Porto Novo. Benin. Modeste Sabino.
Durante o governo do
presidente Janio Quadros no Brasil, Souza Dantas foi nomeado embaixador do
Brasil em Gana. Produziu uma memoria reflexiva sobre sua condição singular de primeiro
diplomata negro e sua desconfortável situação entre preconceituosos intelectuais
brancos brasileiros que faziam pesquisas de campo naqueles anos iniciais da
década de 1960 na Nigéria, em Gana e no Benin. Sua narrativa revela um duplo
movimento de identificação-estranhamento cultural frente a África, aos
africanos e aos “brasileiros” do Gana, Benin e Lagos.
Naquela região, onde se
encontravam as cidades mais importantes no contexto da luta anti-colonial da
África sub-saariana, era Acra sede do governo de Kwame Nkruma, mas era também fonte
de atração e inspiração para as lideranças africanas e pan-africanistas. Edward
Dubois que se debruçava sobre a escrita da inacabada “enciclopédia africana”
havia imigrado para lá naqueles anos, em um gesto político de renuncia a
cidadania estadunidense.
Dantas foi laureado extraoficialmente
como um “parente brasileiro”, um “representante negro de um país de brancos”. Em
um trecho de sua narrativa sugere que a língua portuguesa ainda era
fluentemente falada entre os brasileiros de Acra, ao alvorecer da década de
1960 foi gentilmente recebido e reverenciados por lideranças dessa comunidade:
“Tudo correu assim: um
ganense falando excelente português, cujo nome me escapa, no momento ,
procurou-me certa manha na chancelaria , para informar do desejo da comunidade
brasileira em Acra. Combinamos , para o dia seguinte , encontro com um personagem devidamente credenciado do
chamado povo “Tá Bom”, o reverendo G. K. Nelson , capelão do Exercito de Gana,
que me ofereceu breve informe sobre a fundação e desenvolvimento da nossa
comunidade. Acertamos para dias depois visita a minha Casa em Azuman,
registrando-se assim o meu primeiro contato oficial com os chefes dos grupos
descendentes de brasileiros”.[6]
Em se
tratando de uma experiência em solo africano, talvez seja este um dos mais
importantes relatos de um intelectual e político negro brasileiro, da segunda
metade do século XX sobre a África. Seus trabalhos, tais como os de Edison
Carneiro e Guerreiro Ramos, seus parceiros e contemporâneos, são partes constitutivas
de uma história intelectual diaspórica sistematicamente negligenciada, como também
o são enquanto contribuição ao pensamento social brasileiro. O texto de Souza
Dantas, a mim se revela, como um relato perspicaz, fruto de refinada compreensão
do momento histórico africano e da situação social dos negros no Brasil. Posso
mesmo afirmar uma aguçada percepção do movimento na História da África e da
diáspora, que estamos a perseguir.
Dantas
situa as distâncias e proximidades entre um Brasil negro, titubeante e atomizado na busca de integração social, os
impedimentos reais e anseios timidamente apresentados como mobilização política
e tentativa de pautar um estatuto de cidadania.
De outro lado apresenta-nos uma África do oeste como ponta de lança de
um continente inteiro que recentemente se levantara contra os colonizadores,
mas tinha que enfrentar o desafio da integração social e de desenvolvimento
econômico nacional. Acra simbolizava e era, àquela altura, um centro de
reflexão e difusão intelectual e política, emergida como uma nova urbanidade
africana, situada entre o passado e o futuro.
Antes de Dantas, Gilberto
Freyre escreveu sobre os “brasileiros” do Benin, como tendo sido os que
implementaram os valores culturais do ocidente naquela região. Por sua vez as
imagens fotográficas capturada por Pierre Verger, tendiam a enfatizar as
técnicas ibéricas de construções em alvenaria, reveladas por uma estética
definida como “estilo colonial português”, habilidades apreendidas por
construtores negros livres expatriados ou voluntariamente fixados na antiga Costa
dos Escravos.
Ao olhar de Verger, que é
reiterado por Freyre, as “influências” culturais brasileiras podiam ser
observadas com proeminência, sobretudo na arquitetura. Esta linha
interpretativa corroborada pelo trabalho de Milton Guran (2000) ainda permanece
como parte do enfoque desenvolvido no documentário de Barbieri (1997), algo perceptível
na narrativa fílmica quando parte dos depoimentos selecionados na montagem enfatizam em primeiro plano as construções
dos artesãos “brasileiros”, quais sejam:
a Igreja Católica, a Mesquita e parte dos prédios relativamente
arruinados de Porto Novo.
Segundo Milton Guran[7] estes “brasileiros” são, em
primeira instância, descendentes dos antigos traficantes de escravos fixados na
região desde século XVIII. Francisco Felix de Souza tem sido o mais fortemente
noticiado, cuja memória e documentação é a mais difundida. Em segunda instância
surgem as famílias que igualmente ostentam nomes e sobrenomes portugueses,
outro sinal distintivo, supõem serem também descendentes de escravizados e
forros africanos ou nascidos no Brasil, punidos com pena de degredo por
participação nas revoltas de escravos e sobretudo nas rebeliões regências
ocorridas no norte-nordeste brasileiro, durante a primeira metade do século
XIX.
Embora de
uma forma um tanto breve, Milton Guran aponta a musicalidade como um dado
central, entre os diversos aspectos da história social dos Agudás, sua
exploração do tema deixa margem para o levantamento de informações
especificamente musicais na identidade daquele grupo social. Aqui a existência de tais musicalidades é
tomada como um dado emblemático. A heterogeneidade dos grupos étnicos da
sociedade beninense atual pode escapar aos olhos menos avisados. A música surge
em vários momentos, de diferentes formatos e com diversos suportes. Cânticos
coletivos à capela entoados por vozes femininas, aparentemente de natureza
religiosa contrastam com sons de banda musical de sopros, encabeçando um
cortejo. Sessões de música vocal coletiva entoados por um homem que sola e
enquanto o coro composto por mulheres produzem um sonoridade que nos remete ao
formato canto responsorial, cuja origem seria a musical vocal advinda da África
Central, Angola sobretudo.
Podemos
dizer que as culturas musicais africanas foram profundamente afetadas no século
XX pelo surgimento das tecnologias de gravação e da mundialização do espetáculo
musical. Artistas africanos de diferentes colônias encontraram nas atividades
musicais comerciais oportunidades de ascensão econômica e prestígio social não
disponíveis em outras atividades tidas como modernas. Alguns se introduziram em
mercados de consumo de música como instrumentistas, cantores, produtores e
técnicos ainda em finais dos anos 1950. A gravadora estadunidense DECCA, em
finais da década de 1960 instalou um estúdio em Lagos na Nigéria, para onde iam
todos aqueles que tinham projetos de gravar discos e circular em espetáculos.
Mercados de consumo regional musica industrial, disco, rádio e espetáculo se
formou nas regiões francófona e outro no eixo anglófono, mas sobretudo,
artistas como Fela Kuti da Nigéria e Miriam Makeba da África do Sul, abriram
caminhos, hoje explorado, por exemplo pela multinstrumentista e cantora malinke
Rokia Traore, entre pouco mais de dezena de outros, mundialmente reconhecidos.
Imagem 4- Os gigantes, ou as
gigantas, da festa do Bonfim em Ouidah. Bonecos performáticos que representam o
senhor e senhora de engenho, Ioio e Iaiá. Na festa pública dos Agudá. 2016.
Modeste Sabino.
Como
enfoque de Guran não incidiu prioritariamente sobre este aspecto, a cultura
musical, continua sendo este um espaço aberto, cuja penetração pode trazer
novos elementos para vislumbrar de forma mais abrangente as dinâmicas
históricas dos africanos em diáspora nos
dois sentidos das viagens sobre o Atlântico. Algo, que as pesquisas recentes, a
cada dia demonstram como processos muito mais complexos, que inicialmente se
pensava.
É possível que para alguns
desses “brasileiros” idos ou mandados de volta, a palavra África em um primeiro
momento não fosse mais que figura geográfica vaga, misteriosa e disforme, talvez
com conotações espaciais construídas pelos “outros”, ou, no máximo, representasse
uma difusa teia de imagens oriundas de narrativas fixadas na memória oral como País
dos Cabinda, dos Angola, dos Gege, dos Nagô ou dos Congo. No século XX, Daomé
foi refeito e convertido em sobrenome, Dagoméia.
No Brasil nos final do
século XIX o rei da Etiópia Meneleki II, era fragmentos de manchete
jornalística, ressignificado em figura carnavalesca e nome de clube étnico. As mensagens vindas da Europa eram resumidas e
replicadas por pouquíssimos letrados e semiescolarizados e notícias de segunda-mão
compradas a marinheiros e pequenos comerciantes marginalmente inseridos no comércio
transatlântico. A África vinha assim, mas era assim que vinha.
A despeito do que aparece em
interpretações carregadas de tinta lusotropicalista[8]
sobre a história dos Retornados, consideramos que nem tudo pode ser tratado
como uma simples re-inserção de ex-escravizados negros em uma sociedade
africana. Tais episódios podem ser interpretados como uma segunda expatriação
para os nascidos na África e um primeiro, mas não menos violento desterramento
para os descendentes de africanos livres ou alforriados, quando de ventres
escravizados, nascidos no Brasil. Talvez um sentimento de longa queda ou de
dupla perda, possa ser simbolizado na figura da Diáspora Reversa. Seus
percursos podem ser parcialmente vislumbrados nas formas musicais
remanescentes.
A diáspora reversa observada
a partir de em um Brasil “bem brasileiro” atual, cuja noção de nacionalidade
estava ainda mal se construindo no século XIX. Sabemos pelas abordagens
críticas da identidade nacional, que ao olhar de setores das elites a presença
de africanos e brasileiros negros representava questão problemática, um
empecilho à civilização e a modernização e não uma grande contribuição cultural,
tal como se delineou no século seguinte.
Descontando tom francamente ufanista
de certas literaturas sobre esse tema, é bem possível que aqueles “crioulos”,
somente tenham se tornado “brasileiros”, mediante a urgência e necessidade de,
como fizeram seus ancestrais, sobreviver a nova dispersão, como já sugeriu
Manuela Carneiro da Cunha em Antropologia do Brasil, sobre a impossibilidade de se manter a ideia de uma
tradição cultural que se adapta a novos
meios ambientes e se perpetua sem fim ante todo e qualquer obstáculo, vamos
perseguindo os Águda para entender essa invenção de um nacionalismo brasileiro,
cunhado por excluídos.
Consideramos que a identidade
brasileira dessa diáspora reversa, deve ser escrutinizada em perspectivas
histórica, sociológica, filosófica, etnomusicológica, antropológica, enfim interdisciplinar,
que leve em consideração o acúmulo das teorias afro-diaspóricas formuladas e
refeitas na construção dos pensamentos Pan- Africanista e Antirracista ao longo
do século XX. Habilidades e conhecimentos sincronicamente elaborados com
enredos próprios e em diferentes dinâmicas, temporalidades e quadrantes
geográficos por Muniz Sodré, Stuart Hall, Nei Lopes, Kwame Apiah entre outros. Nos
anima algo que Paul Gilroy (2001) em
“Atlântico Negro” definiu como: “O
dinâmico trabalho de memória que é estabelecido e moralizado na edificação da
intercultura da diáspora construiu a coletividade e legou tanto uma política
como uma hermenêutica aos seus membros contemporâneos.”
Ao mesmo tempo tais novas interpretações e
reavaliações processuais devem se manter saudavelmente abertas para uma
perspectiva dialógica, crítica e autocrítica o bastante para rever seus limites
e paradoxos e em última instância contribuir para redefinir o humanismo em bases
não etnocêntricas. Algumas formulações podem parecer pouco convencionais e
certas perguntas podem mesmo ser consideradas impertinentes sobre as fontes
autoritárias e incongruências das identidades nacionais e a instabilidade das
identidades étnicas nas sociedades contemporâneas. Principalmente quando tais
questões são feitas em uma sociedade racialmente herarquizada e profundamente
apartada se si mesma, buscando um lugar no rapidamente mutável concerto global.
Mas, precisamos fazê-las.
Partimos das imagens
fílmicas e sonoridades fonografadas para levantar outras analogias com os
desfiles musicais performáticos realizados no Benin atual, em função de algumas
aparentes permanências. Os métodos e procedimentos adotados na pesquisa de
doutoramento são recuperados aqui, na medida em que fontes iconográfica
oitocentistas se fizerem necessárias para recompor a paisagem musical
afro-brasileira ou africana anteriores ao século XX.
No século XIX diferentes
viajantes artistas europeus pintaram negras e negros livres e escravizados em
situações urbanas, além do trabalho foram também nos poucos espaços de
sociabilidade e atividade religiosa. Algumas dessas imagens os mostram portando
instrumentos musicais africanos. Coligindo outras fontes iconográficas e por
meio de registros etnomusicológicos pudemos identificar seus congêneres em uso
na África. Tais imagens constituem narrativas visuais de musicalidades negras
que se transformaram, desaparecem ou foram reconfiguradas ao longo do século
XX. Tratamos de interpretá-las para penetrar nos descaminhos da História
Sociocultural dos africanos e seus descendentes na construção do Brasil.
Na
grandeza da lavoura escrava, melhor se em pleno domínio do tráfico, os batuques
não se limitavam aos engenhos e as plantações. Invadiam as cidades e na Bahia
como no Maranhão, etc., nem sempre se circunscreviam aos arrabaldes.
Nosso
objetivo tem sido pesquisar e registrar parte da História cultural dos
brasileiros descendentes de africanos remetidos ou retornados por vontade
própria para o Golfo da Guiné, oeste da África no século XIX, os Agudá. Nosso olhar incide
especificamente sobre as culturas musicais em função de uma perspectiva
fundamentada no reconhecimento da centralidade da música e dos saberes musicais
nas culturas de tradição oral, especialmente entre as sociedades africanas e
por extensão aos e seus descendentes no “novo mundo”.
Esse
enfoque é também fruto do anseio por aprofundamento de uma reflexão que vem se
avolumando pelo pesquisador desde inicio da pesquisa de doutorado, que ao
entender a natureza geográfica, linguística e cultural limitada ao mundo anglofônico
na obra inspiradora de Paul Gilroy, tem buscado constituir hipóteses sobre a
existência de um lugar na “contracultura da modernidade” para sonoridades,
musicalidades e outros constructos culturais desenvolvidos por
afro-brasileiros. Uma pergunta nos impulsiona: Será possível inserir nos
trânsitos do Atlântico negro um quadrante cultural afro-luso-brasileiro? Que
implicações tem isso para as ciências humanas no Brasil e mundo contemporâneo?
Os
trabalhos recentes de Angela Fileno da Silva (2010) e Monica Lima e Souza (2008)
nos confirmam e documentam que os fluxos de retorno dos africanos ou “crioulos”
a antiga Costa dos Escravos no século XIX, estiveram amplamente conectados as
outras correntes migratórias para África, originadas no Caribe e também nos Estados
Unidos da América. Este trabalho não tem por objetivo os estudos desse refluxo,
mas os trânsitos de culturas musicais operadas nesses trechos e circuitos, com
seus agentes, suas agendas e agências.
Há de se atentar
paras as especificidades internas das culturas musicais dos Agudá, já que é um grupo social,
lingüística e religiosamente plural. Esta pesquisa poderá se somar aos estudos
que tem tentado aproximar as musicalidades afro-brasileiras e suas matrizes
africanas, tratando-se este de um dos raros fluxos de via de mão dupla sobre o
Atlântico. Guran mostra que a cultura musical singular se apresenta como os dos
mais importantes signos da brasilidade dos Agudá:
“Em janeiro, exatamente como na
Bahia, celebra-se o Nosso Senhor do Bonfim. Em Porto Novo, uma das cidades onde
é mais forte a presença dos “brasileiros”, a festa começa na véspera da missa,
com um verdadeiro desfile de carnaval, todo mundo fantasiado e duas grandes
bandeiras brasileiras no abre-alas. Canta-se em um português aproximativo, mas
também em ioruba, fom e gum, sempre cantigas que reafirmam a origem brasileira
da festa. Para completar a celebração
do Bonfim , tem apresentação da bourian, um espetáculo bastante popular
que nada mais é do que uma versão africana da burrinha, folguedo semelhante ao
bumba-meu-boi que foi absorvido por este e finalmente desapareceu no
Brasil. A antiga Costa dos escravos,
sobretudo o Benim, parece constituir o único exemplo no mundo de implantação de
uma cultura de origem realmente brasileira que conseguiu levar vida própria e
independente.”[9]
Embora
seja evidente o conhecimento que o pesquisador tem da bibliografia
antropológica que lida com as dinâmicas culturais na construção das
identidades, algumas questões que escaparam à sua reflexão, talvez tenham sido
obscurecidas pelo tom francamente ufanista de seu texto.
Algumas
perguntas ainda podem ser feitas: Qual o significado de pertencimento nacional
para homens mulheres negros escravizados no Brasil e remetidos a África no
século XIX, quando a própria concepção de nação brasileira ainda era um tanto
incipiente? Que processos históricos e sociais condicionaram a construção e
manutenção das identidades brasileiras entre os retornados? Qual tem sido o
papel exercido pelas musicalidades nesses processos identitários de construção,
ressignificação, manutenção e difusão de valores tidos como brasileiros?
Se
considerarmos os aspectos lingüísticos, hoje podemos falar em unidade e
diversidade cultural na África sem cairmos na homogeneidade esvaziante, nem da
diversidade abstrata. O musicólogo Gilbert Rouget[10]
fez uma das mais importantes e aprofundadas pesquisas sobre cultura musical do
Benin, cuja captura e análise de dados etnomusicológicos se estendeu por
quarenta anos. Este trabalho é demonstrativo da complexidade e longevidade da
cultura musical dos povos do antigo Daomé e regiões vizinhas.
Imagem6-
Instrumentista da Festa do Bonfim utiliza pandeiro industrial, provavelmente
fabricado no Brasil. Modeste Sabino 2017, Benin.
Trata-se de um repertório
canônico de cânticos, louvações, poemas épicos e execuções instrumentais
ritualísticas realizadas por uma conjunto musical feminino, seu surgimento
esteve ligado à emergência dos Akan, grupo étnico autóctone que deu
origem às primeiras formações estatais na região. Como interagiram os
brasileiros do Benin diante de culturas musicais seculares dos grupos Akan, Igbois, Ewe, Ioruba e Fon?
O português era a língua
franca entre os brasileiros e o catolicismo parece ter sido sua marca
distintiva. Atualmente a língua portuguesa se apresenta apenas em canções sem
entendimento já sugere ser claro, os falantes da língua desapareceram. Apesar
das performances continuarem sendo denominadas “sambas”, temos canto-dança-música
na qual papeis masculinos e femininos bem definidos tem correspondência com musicalidades negras
brasileira onde os instrumentos musicais eram interditados as mulheres. Tal
como no Brasil elas são portadoras da música vocal, na qual um solista interage
com o coro, onde não há separação entre público e praticantes.
Quais relações guardam tais
práticas com suas congêneres brasileiras? Que alterações sofreram ao longo do
século XX? Qual foi o impacto da radiofonia
e da fonogravação nesse processo? Quais são as características especificamente
estético-musicais dessas práticas? São estas as questões chaves que nortearão a
investigação, que partirá do material fílmico, bibliográfico, iconográfico
disponível, mas se enriquecerá enormemente com uma pesquisa de campo.
As hipóteses levantadas
levam também em conta os sistemas e conceitos musicais (gêneros) introduzidos,
modificados e ou desenvolvidos, assim como sobre as habilidades individuais dos
músicos (estilos) no interior de suas comunidades e dessa no contexto africano
desde o século XIX. Conhecimentos práticos e teóricos do historiador-músico
proponente devem ser compatibilizados para desvelar dinâmicas culturais da diáspora reversa, não para forjar
hermetismos acadêmicos nem construir identidades musicais, mas para situar o
papel da música nas tramas identitárias diaspóricas. Assim sendo a eventual
transformação desses conteúdos em livro e Vídeo-documentário, em repertório
musical a ser comunicado em espetáculo e cd de áudio, são ações complementares
da pesquisa a ser realizada.
Em 1977 foi realizado em
Lagos o segundo FESTAC, Festival de artes e culturas negras, do qual
participaram oficialmente artistas brasileiros como Caetano Veloso, Paulo Moura
e Gilberto Gil e suas respectivas bandas. O documentário realizado por Hermano
Penna como registro desse evento jamais circulou comercialmente. Do lado
brasileiro o festival foi contestado por Abdias do Nascimento e no lado
nigeriano pelo músico ioruba Fela Kuti. Suas memórias publicadas em textos no
Brasil por Carlos Moore nos informam, que muitos músicos estrangeiros
acomodados me Lagos frequentaram, noite após noite, sua boate nos arredores da
cidade.
Também nos anos 1970 o
músico e percussionista nigeriano Babatunde Alatunji tornou-se figura habitual
em espetáculos e produções de trilhas musicais
na indústria do cinema nos Estados unidos e constantemente viajava a
Nigéria e ao Gana com seus espetáculos. King Sunny Ade que residência em Lagos,
transitava pelo mundo com suas sonoridades que fundia instrumentos e ritmos
tradicionais e elementos do Jazz, Soul e Rock. Em que medida estas
musicalidades alimentavam ou não as culturas musicais locais, entre as quais
aquelas dos Agudá das Nigéria?
Imagem 7-Estúdio da
Gravadora DECCA, em Lagos, Nigéria, década de 1970. Autor desconhecido.
Provavelmente
uma novas culturas musicais negras assumiram contorno de síntese em diferentes
regiões do Brasil entre fins do século XVIII e
início do século XIX. As gravuras dispersas em acervos europeus e
brasileiros no dão notícia disso, não é possível saber exatamente o conteúdo
daquelas canções, mas é possível inferir seus contornos por meio de registros
feitos por memorialistas, estudiosos do folclore do final do século XIX, quando
letras de canções, ocasionalmente foram grafadas e melodias de batuques,
maxixes e lundus foram transcritas para piano ou “aproveitadas” por músicos
negros letrados musicalmente.
As informações
disponíveis na historiografia renovada nos dão conta das imposições senhoriais e
sobre as proibições, nem sempre obedecidas que impediam parcialmente as festas
negras. Mas também sabemos das licenças ruidosas onde dança, música e folia
corriam quase soltas. Sabemos pelos memorialistas que as músicas de Barbeiros
não podiam ser tocadas depois das 9 da noite, “sob de dez mil reis de multa
imposta ao diretor da festa” e na sua falta aos tocadores. Também na época eram
coibidos pelas posturas os “batuques, vozerios e alaridos” que perturbassem o
sossego do público respeitoso em hora de silêncio.
A cultura
musical negra inundou a civilidade desumana das plantation e encontraram
acolhida nas cidades. Não entrou nos salões
pseudo aristocráticos, mas medrou pelas beiradas, pelos arrabaldes de
Salvador, Rio de Janeiro, Caracas, Havana, Saint Louis, Nova Iorque e
Montevidéu. A repressão coabitou com as resistências e tenacidade cultural de
origem africana. Até que a cultura musical do ocidente estivesse quase ferida
pelo esgotamento e autoreprodução elitista, enquanto as formas culturais negras
evoluíram em mundos colocados a parte pela expansão cultural europeia. A
marimba foi o primeiro instrumento musical africano a ser “aceito” ou
incorporado no modelo musical industrial de salão burguês. A orquestra hiper-racionalizada,
dividida em sessões, profissionalizada, tal qual um indústria, onde os
instrumentista reproduziam com precisão os movimentos dos objetos e mecânicos,
agora tinham que suportar a presença de um instrumento musical de culturas
desdenhadas.
Os primeiros
equipamentos de captura musical foram introduzidos no Cairo no começo da década
de 1910. Os povos islamizados da África do norte haviam herdado dos persas uma
tradição de erudição musical, mas uma forte cultura musical especificamente
afro-egípcia, sudanesa e etiópica nos dá conta de cordas, tambores, dança,
canto populares e música de corte, é sistemas gráficos autóctones.
Um
corredor musical se estabeleceu bem cedo conectando povos nilóticos e populações
negras abaixo do sahel. O Ubangui é um tipo especifico de instrumento de cordas
dedilhadas presente na República Centro Africana, Camarões e, na área dos
grandes lagos. Pelo cruzamento de registro atuais e as gravuras de remotas
arpas egípcias, parece provável uma longa tradição de influências musicais
reciprocas entre povos de língua e cultura banta e os populações nilóticas.
Kazadi Wa
Mukuna nos forneceu uma vasta bibliografia sobre gêneros e estilos musicais do
século XX, produzidos nas grandes cidades da costa atlântica. Soul Makossa do
Zaire, Hilife e Afrobeat da Nigéria, são termos que podem sugerir tanto uma
adequação as determinações de uma mercado mundial de comércio de música, quanto
a capacidade de reinvenção musical das sociedades africanas e sua inserção no
mundo industrial musical contemporâneo, ainda que forma desigual.
O vídeo-documentário
“Kokombe-The Nigerian pop music”, produzido por Jeremy Marre (1980), mostra uma
vigorosa e diversificada indústria fonográfica africana que passou a disseminar
equipamentos de audição e disco de vinil, nos quais os astros eram artistas
locais como Fela Anikulapo-Kuti, King Sunny Ade, Sonny Okosun, Lijadu Sisters
entre outros. O que estas musicalidades têm a nos informar sobre mudanças e
permanências nos âmbito das culturas musicais africanas e afro-brasileiras na
costa Oeste?
Gravura 8- Estúdio da
Gravadora DECCA, em Lagos, Nigéria, década de 1970. Autor desconhecido.
Nosso outro desafio consiste
em colocar tais eventos e culturas musicais frentes a inovações tecnológicas
introduzidas pela mundialização da indústria fonográfica, representadas pela
gravadora DECCA, que sediada em Lagos, passou a gravar, prensar, replicar e
distribuir discos e em um largo espectro geográfico que se estendia do Senegal
ao Gabão desde os anos 1960.
O pesquisador
Marcos Branda Lacerda, em meados dos anos 1980, capturou em gravações
fonográficas, variadas canções de culto no Benin e também àquelas praticadas
pelas comunidades Agudá. Talvez tenha
sido o único registro fonográfico desse universo musical no Brasil e parte do
acervo foi transformado em CD pela FUNARTE. Conquanto o CD traga um resumido texto reflexivo no encarte,
ainda sentimos falta de materiais analítico sobre o tema. Lacerda,
acertadamente, faz a crítica dos largos desvãos existentes nas pesquisas
interligando Brasil e África que, apesar dos avanços recentes, continua sendo
válida, qual seja: “O presente Cd compõe-se de peças escolhidas dentre este
material sonoro. Apesar da aparente heterogeneidade, foi possível organiza-lo
de acordo como fenômeno relativamente imprevisível, estudado pela
historiografia, mas ainda de pouca relevância no domínio da arte: a questão das
relações musicais entre Brasil e o Benim.”[11]
O ponto
de partida da pesquisa, além da bibliografia das pesquisas que tematizaram os Agudá, foi o documentários em vídeo: Na
rota dos Orixás, que busca mostrar, de um lado elementos africanos nas práticas
artísticas e religiosidades afro-brasileiras, do outro as identidades
brasileiras criadas pelos descendentes de escravos que habitam o Benin. O vídeo
integra a um projeto que incialmente pretendia constituir uma série de quatro
documentários, dirigidos pelo videomaker Renato Barbieri e pelo historiador
Victor Leonardi.
Outros trabalhos
que lidaram indiretamente com o tema, em fonogramas, partituras e documentários
devem se inscrever nesse projeto como documentação básica, entre os quais “Pierre
Verger um mensageiro entre dois mundos” de Lula Buarque de Hollanda (1999) que
reconstrói a trajetória biográfica e de pesquisas do etnólogo francês, radicado
na Bahia até sua morte em 1996. A intenção é ter acesso aos materiais não
editados e cadernos de campo das equipes de filmagens, de maneira a apreender
um quadro mais completo possível do contexto e das sonoridades.
Estamos
explorando constantemente os materiais
iconográficos, discográficos, fonográficos e filmográficos imediatamente
disponíveis e também recorremos aos acervos postados em outras plataformas em
bases digitais, museus convencionais ou virtuais.
As transcrições e tradução das
letras, melodias e acompanhamentos instrumental das canções e a sua
confrontação com repertórios musicais brasileiros e autóctones da África do
oeste tem sido um dos recursos metodológicos utilizados na pesquisa. A
abordagem bibliografia sobre a História Social da Cultura das sociedades
africanas nas quais os “brasileiros” estão inseridos deve ser acompanhada da
análise dos conteúdos propriamente musicais, que se dará em função da melhor
compreensão da cultura musical na qual esta se origina (Brasil) e manifesta (Agudá).
Nosso
objetivo maior tem sido forjar o reconhecimento da música de matriz africana
como conteúdo fundamental para formação mos cultura contemporânea. Assim contribuímos
para o acúmulo de estudos sobre as dinâmicas afrodiaspórica. Somamos força
crítica a bibliografia sobre os Retornados, inclusive àqueles advindos do
trabalho mais recente sobre o tema, realizado por Milton Guran (2000), em
“Agudás: brasileiros do Benin”. Embora voltado para cultura musical pretendemos
não negligenciar quaisquer das fontes não exploradas, hoje muito mais
acessíveis, assim como aquelas já citadas nos estudos realizados pelos
pesquisadores que exploraram o tema, entre os quais a já citada, Yeda Pessoa de
Castro e Pierre Verger[12],
registrado como “Influence du Brésil au golfe du Benin’ de 1953 e “Fluxo e
Refluxo: tráfico de escravos entre o Golfo do Benin e a Bahia de todos os
Santos dos séculos XVII a XIX.
Uma bibliografia que
consigna documentação excepcional sobre cultura musical negra nos Brasil em
fins do século XIX e início do XX, é aquela que vem recebendo alguma atenção
dos pesquisadores desde aa década de 2000. Marta Abreu[13],
pode ser citada como historiadora que abriu um belo caminho a se explorado por
pesquisadores de diferentes campos.
Retornar a exploração de
materiais já sistematizados por outros pesquisadores, tem se revelado uma
tarefa bastante frutífera. Além de Melo Morais bastante utilizado por abreu, podemos
acrescentar escritos de memorialistas com preocupação folcloristas como o
professor Souza Carneiro, pai do jornalista e etnólogo Edson Carneiro, que também
nos legou produção interessantíssima, entre as quais “Os mitos Africanos no
Brasil” e “Furundungo”. Onde nos
surpreende suam visão critica sobre a construção mítica do samba carioca em
autores da primeira metade do século XX, bem antes de Roberto Moura e todos os
que o assimilaram de forma acrítica.
Manuel Querino[14],
por sua vez foi certamente pioneiro ao inventariar e estudar práticas
sócio-culturais e religiosas de africanos e afro-brasileiros já na segunda
metade do século XIX e primeiros anos do XX. Descreveu detalhadamente existência
de um “Carnaval africano” na Bahia e menciona a exibição dos “Pândegos da
África”, como tipo de cortejo festivo, com raízes em rituais de coração de
monarcas, “embaixadas africanas” realizadas na cidade de Salvador. A novidade é
que lendo mais atentamente esta documentação surge o fato de que aos olhos de
Querino, tais cortejos eram similares aos eventos realizados pelos brasileiros em Lagos, Nigéria. Por quais
meios Querino detinha essa informação e porque fez tal analogia?
Diferentes culturas musicais, nos últimos dois séculos circularam de
forma bastante desigual por todos os cantos do mundo em função do aparecimento
e difusão também desigual dos suportes elétrico-eletrônicos de capturar e
reproduzir sons. Mútuas assimilações musicais conviveram com intolerâncias, equívocos
e imposições grandiosas. As imposições ainda não cessaram, assim como
desigualdade a circulação de bens culturais. Em verdade estejamos agora mais
frágeis tecnológica e economicamente, por outro lado, estamos munidos de novos
recursos filosóficos críticos, e assim tentamos minimizar as perdas e danos
materiais e simbólicos. Stuart Hall chamava esses recursos de capacidade de
deslocar os dispositivos de poder.
Segundo a filmografia e bibliografia disponível, os brasileiros de Gana,
Nigéria, Togo e sobretudo Benin, antigo Daomé, não foram os únicos nem os primeiros
descendentes os brasileiros coloniais brancos, produtores e exportadores de cativos fixados naquela região ao final do século XVIII. Um
dado de preconceito e discriminação social quer fixar os Agudá contemporâneos,
apenas como frutos da união de autóctones com ex-escravizados degredados. Eles
são isso também, mas muito mais. Por volta da década de 1830, sua história já
estava bem configurada na memória local. Mas ainda assim assimilaram outros tantos que retornaram
“espontaneamente”, e o fizeram até os anos finais do século XIX.
Imagem 9- senhor Karim Da Silva, Presidente da Comunidade Agudá do Benin.
A equipe do projeto contou inicialmente com diretor audiovisual Marcelo
Maccaferri e a produtora Fernanda Lomba. O consultor beninense Mohamed Nassir
Didunun Bello, câmeras Douglas Arruda e Ana Raquel Rodrigues.
O designer Gráfico foi Rodrigo Kenan, as estagiárias, Flavia Silva e Luiza
Jovino. Colaboradores no Benin Modeste Sabino Houessou e Chakirou
Adechian. Contamos com sessão de materiais fílmicos e fotográficos por Renata
Amaral e Milton Guran. O editor de vídeo
foi Marco Crepaldi. O financiamento adveio do prêmio PROAC de Artes Negras da
Secretaria Estadual de Cultural de São Paulo 2015.
Filmografia
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Marcá: São Paulo, 2011.
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[8] Versão
acadêmica triunfalista neo-freyriana verificada nos eventos do “Descobrimento”
e que alcança até os dias atuais. Interpretação apropriada pelo mercado
cultural, atualizando uma visão síntese de Gilberto Freyre sobre superioridade
da cultura portuguesa, sobre as dos povos sob domínio cristão-luso. Idealização
romântico lusitana projetada numa geografia mundial, desde tempos do império
almorávida.
[9]Op cit, p
1,2.
[10] Rouget, Gilbert. Um Roi
african et sa Musique de Cour: chant et dansas du palais à Porto-Novo sous le
règne de Gbèfa. (1948-1976.) Paris: CNRS editions, 1996.
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