Tesouros das Gerais: Congados do Sudoeste

Texto síntese:

Salloma Salomão

http://www.youtube.com/watch?v=cVhaG-BODKQ&feature=youtu.be

Moçambique de Sao Benedito- Passos MG- 2007.

www.youtube.com

Grupo de Moçambique de São Benedito- Passos- Sudoeste de MG. Pesquisa de Salloma Salomão Jovino da Silva. Citações Aruanda Mundi- São Paulo- Brasil. 2007

Apresentado no evento Onnim da Cia de Artes Capulanas em 2011, Realizado na Casa Popular de Cultura  de m Boy Miirm, Zona Sul da cidade de São Paulo - Congada e Moçambiques:

 Corpos negros em performances.

Nas cidades do sudoeste de Minas Gerais resistem algumas das mais vigorosas e relativamente desconhecidas práticas culturais afro-brasileiras, os Congos e Moçambiques. Desde o final da década de 1970, acompanho alguns grupos e figuras como Tijolinho, Pascoal, Feliciano, guardiões dos cantos e ritmos ancestrais e dos rituais de coração de “Reis Congos”.

Passei a fotografar filmar, entrevistar componentes e lideranças dos grupos de Congos, Folias de Reis, Moçambiques, Escolas de Samba e Terreiros de Umbanda. Constituí um rico acervo videográfico e iconográfico que há muito desafia minha capacidade interpretativa.

É o Maracatu, assim como os Congos e Congadas, atualização da memória remota das cortes dos soberanos africanos e dos processos de cristianização da parte centro-ocidental da África lá  os Congos e Moçambiques foram também registrados recentemente na pesquisa de mestrado do antropólogo Jorge Vasconcelos pela UNICAMP. Desde o final da década de 1970, ainda muito jovem eu já acompanhava com vivo interesse estas práticas culturais que trnasbordam musicalidade. Adimirador inebriado por cantigas e danças de figuras já desaparecidas como os já citados e também Castilho, Dona Tiana etc.  Minha expectativa é que um dia no futuro estas cultura negras do sudestee ganhem algum reconhecimento e a visibilidade social e cultural que lhes é devida.

O termo Congo,Congado ou Congada  é usado para designar uma gama variada de festas negras centradas na devoção de Santo Negros ou africanizados como é o caso de Nossa Senhora. Estes aspectos das culturas bantos nas musicalidades de Congos e Moçambiques de Passos Minas Gerais, sofrem com um  duplo desafio contemporâneo ante a neo-folclorização ou a perpétua invisibilidade.  

Jovem Moçambiqueiro na escadaria da igreja de Penha - Passos-2008-Salloma

Embora o cristianismo já fosse conhecido na Costa Oriental da na África desde o século três, a região do Congo tornou-se o principal foco de evangelização e exploração da costa ocidental desde o século XV. Alguns soberanos chegaram a enviar seus filhos para serem formados em Conventos de Portugal. Entre os convertidos ao catolicismo encontrava a Grande Rainha do Congo, batizada como Ana, mas era na verdade a herdeira do trono conhecida em toda costa ocidental como rainha Jinga ou Nzinga Mbande.

São Benedito é um dos Santos mais populares no Brasil entre os descendentes de africanos, sua imagem esta profundamente ligada a evangelização introdução do cristianismo da costa ocidental da África, parte de paises como Angola e Zaire atual.  Em Minas Gerais  era é o Santo de devoção das Irmandades negras e permaneceu como o guardião de muitas comunidades. Inúmeras Igrejas foram erguidas em sua homenagem em todo o país, assim como em Portugal desde o século XVII.

As Irmandades eram instituições permitidas pela igreja, tolerada pelas elites e utilizadas pelos negros. Na prática eram as únicas instituições abertas a participação de africanos e seus descendentes. Embora existissem desde o século XVII, adquirem novos significados nas Minas Gerais nos século XVIII e ampliam suas atuações nos século XIX, principalmente quando começam a surgir as primeiras  ações abolicionistas, financiavam alforrias, acobertavam fugas e agilizavam um rede de solidariedade de informações  que envolvia tanto escravizados e como também os libertos.

 Família da Rainha do Congo- Passos MG. Casa próxima da Esquina da Rua Pará com a Maranhão , já descambando pros Canjeiranos, limite da Bela Vista, na geografia dos tambores
Os canto-danças negros das Gerais, herdeiros de fandangos e Folias, Embaixadas e folganças, memórias sonoras das noites que se perdem no tempo da diáspora e de muito antes dela.

O mais absurdo é hoje, termos consciência que em Passos havia um dos poucos grupos de Moçambiques que era capaz de cantar em kimbundo, uma das línguas do tronco lingüístico bantu, ainda hoje falado em Angola. O Moçambique de seu Feliciano, que morava na rua boiadeiros, no Bairro da Penha, era o único que preservava esta característica, foi dele que ouvi termos como: indaca, kalunga, gunga, ngombe, ngoma, kimbanda e kalundu. Palavras bantas cujos significados fui buscar nos livros e no outro lado do mar.

Ao mesmo tempo as festas do calendário cristão faziam parte da imposição das religiosidades católicas, esta era um das estratégias de dominação que começam ainda antes do embarque nos navios negreiros.  Os enterros, festas religiosas e eventos públicos, eram outros espaços de sociabilidade aproveitados pelos africanos e seus descendentes para fazer valer suas culturas e identidades.

Desde o final século XVII já se tem noticias da relação entre as irmandades e os grupos negros denominados Congos. Esta temática no Brasil é recorrente, inclusive em várias outras sociabilidades de origem africana, qual seja, cerimonial de coroação de reis e a rainhas, sob a devoção de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos.

Atualmente concentrados na regiões  sudeste  centro-oeste os grupos de Congo e Moçambique transformaram-se em verdadeiros mantenedores das tradições afro-católicas brasileiras, na medida em que é na sua maioria composta por descendentes de africanos organizados em torno da devoção dos Santos Pretos. A entronização dos reis e rainhas do Congo que faz parte do calendário cultural da cidade é muito mais que simples folguedo como querem os folcloristas, trata-se de uma modalidade de catolicismo africanizado surgido no século XVI, onde se imbricam vários componentes religiosos de matriz africana.

Embora os instrumentos africanos, como por exemplo os balafons ou marimbas tenham desaparecidos em sua maioria destas manifestações culturais, foram entretanto mantidos os tambores e chocalhos designados gungas, especialmente  na tradição  do Moçambique em Minas Gerais, São Paulo e Goiás.

Balafons, marimbas e timbilas, são apenas alguns dos nomes recebidos por estes instrumentos no continente africano. Encontram-se espaços por toda costa ocidental e oriental desde a áfrica do sul até os limites da Etiópia.

Público na assistência da coroação de Reis Congos defronte a Igreja de São Benedito. Passos 2006. Salloma

TRIBBU-Música, Identidade negra, experiência e memória urbana em São Paulo no final do século XX.

Alceu- Banda Tribuu- ( sentido horário) Bob de Soua, Mauro Nobuga, Carlos Mariya, Greson Surya, Ricardo Dardes, André Urbano, João Grande, Salloma Salomão e antonio Cralos Ninho,    

O raggae, as tranças, as transas, a trama, tudo nos levava  a Jamaica e de lá ao oeste e nordeste da África, de novo a diáspora. Tudo vinha e a gente sem sair de São Paulo 

Salloma Salomão Jovino da Silva

Em abril de 2008 morreu o percussionista João Grandão (João Batista Mendes dos Santos), percebo que se passaram exatos 20 anos, desde o tempo em que participamos juntos na culminância musical do trabalho da Banda Tribbu e quase três trinta que nos conhecemos. Enfim, faz um bom tempo, o bastante para que nossos filhos estejam bem e crescidos. É, portanto um momento adequado para um balanço, certamente é um balanço arbitrário e capenga, porque eu o faço unilateralmente.

Este é um texto/tributo à memória do músico, artesão e percussionista João Grandão, meu companheiro musical por uns vinte anos, nesses agora vistos como bons tempos. Na vielas, fimbrias da urbe,  na Urbana Quimera fomos parceiros de música e festa, projetos e sonhos, desenredos e desilusões. Como em toda relação verdadeiramente humana, experimentamos laços de afetos e desencontros, solidariedades e desafeiçoes tão agudas, quanto tolas. Tudo era intenso no processo de auto-construção dentro das musicalidades nossas e daquelas que gostávamos.

Seletiva narrativa que pretende repor o passado vivido, elevado grau de subjetividade, razão e emoção conjunta. Este ensaio sujeito a equívocos, ausências, omissões, erros de datas, lugares, nomes e outros vexames, que podem ser parcialmente superados com alterações, revisões e adendos posteriores. Além disso, peço que entendam as eventuais inverdades e falseamentos (não intencionais) como compensações para casos mais graves de impotência diante da realidade.

Fatos políticos e sociais tidos relevantes, aqui são apenas “pano de fundo”. Uma contação da história não linear, tem seus marcos e começa nos início da década de oitenta sob o governo do último general/presidente, João Figueiredo.

Nós protagonistas ouvimos ao longe os ecos do Movimento pelas Diretas Já, passeamos pela Sé em dias ordinários. Flertamos com a política cultural do prefeito biônico da cidade, Mário Covas, quando o secretário de cultura era o Dramaturgo e ator Gianfracesco Guranieri. Tocamos durante o strip-tease de uma escultural atriz negra no prédio da atual Universidade Livre de Música, que na época chamava-se Centro Cultural Mário de Andrade.

Freqüentamos o palco, com um equipamento de som péssimo, quando do último comício para campanha a prefeitura da mulher nordestina Luiza Erundina. Surpreendentemente eleita, tudo parecia realmente promissor. Debatemos com equipe da Secretaria de Cultura ao longo dos anos temas como apoios, cachês, espaços. Misturamos anseios com a inércia da maquina pública, sonhos com as acrobacias partidárias, ativismo cultural com a luta pela sobrevivência. Depois, um pouco estarrecidos com a pirotecnia dos gabinetes deslumbrados, em meio a contratos milionários, fomos publico de eventos elitistas e discurseira academicista. Calamos e saímos juntos de cena, nós e os donos da bola.

 

Mais significativo para mim foi “Primeira Lavagem da Rua da Mentira”, a rua Treze de Maio no Bexiga. Uma demonstração de organização, unidade e força do Movimento Cultural Negro da cidade de São Paulo. Aos poucos foram se aproximando as figuras Históricas do Movimento Negro Unificado. Nosso guru era o Lumumba. Contatos visuais com Geraldo Filme que trabalhava na autarquia Anhembi Turismo. A emblemática Teresa Santos e a os tambores de afoxé da Banda Lá na quadra da Escola de Samba Peruche. Euforia na chegada de Moa do Catendê, um dos fundadores de Male Debalê. São Paulo, as vezes,  parecia uma Cidade Negra .[1]    

              

O saber/fazer musical de João Grandão, que se desenvolveu nesse contexto é um mote adequado para compreender a mudança do papel dos músicos responsáveis pela presença dos tambores na cultura musical  urbana brasileira e mundial nas décadas finais do século XX. Mais que isso, esse foi um tempo em que se descortinou para nós questões que relacionavam música e a diáspora africana.

Aliás, esse termo, diáspora entrou definitivamente em nosso reperorio pela boaca do rasta Ivan. Era um horizonte de valores velhos demais, mas novos pata nós. A gente via se descortinando um mundo negro onde figuravam Marcus Garvey e a Black Star Line, Edward Dubois e a Unidade Africana e termos como Pan-Africanismo, Cristianismo Copta, começaram a fazer sentido. Tudo isso podia ser desencadeado por um vídeo de Bob Marley e os Waillers no evento de um ano de Libertação do jugo colonial de país remoto da costa leste africana, que em São Paulo era nome de uma equipe de baile e depois gravadora, Zimbabwe.

A gente acompanhou de dentro esse processo em meio a muita música ouvida, criada, tocada, gravada em K7 e fita sde rolo, música sentida em muitas partes do  corpo. Nos consumimos nas bordas e centros de uma cidade árida e cada vez mais voraz.

Mas a cidade, ela é nada, nós somos a cidade, mesmo que ela nos seja negada. Se fosse tão somente ruas e avenidas, casas, barracos, edifícios e objetos mecânicos mas inanimados, a grande São Paulo, nossa megalópole, simplesmente não existiria, ela é campo, território de conflitos.

Ela, a cidade  é uma plataforma de visibilidade e uma maquina de invisibilidades. Palco de encontros, estranhamentos e trocas. As trocas afetivas e sonoras, são as que mais me moblizam.

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[1] O poeta , letrista, pesquisador Antonio Risério, não é único mas ainda no início dos anos 1980 captou a importância desse mesmo processo em Salvador nos finais de 1970 e publicou Carnaval Ijexa, . Ver: Risério, Antonio. Carnaval Ijexá.     

Logun Edé musical infanto Juvenil revisita cultura de origem Iorubá em São Paulo

Logun Edê comprova a tendência da boa safra de excelentes artistas jovens negros em São Paulo.

Grupo Pé de Moleque (Bruno Gavranic - Texto; Di ganzá - Composição e Direção
Musical; Felipe Candido - Figurino; Mawusi Tulani – Produção e Preparação de Elenco)
Direção Geral: Dagoberto Feliz

Leia mais em:

http://grupopedemoleque.blogspot.com/

Desconfiado, fui ao Teatro Imprensa no sábado de tarde assistir o espetáculo Logun Edé, mediante o convite do músico Giovani de Ganzá, que acompanho o trabalho há uns três anos. Minha desconfiança é fundamentada no fato já constatado por outros, de que quando se pensa em cultura negra no Brasil, imediatamente se remete aos Yoruba. Por desconhecimento nosso e por redundância de trabalhos acadêmicos e artísticos que arriscam pouco e chovem no molhado, quase sempre o resultado é: Figurino feito de palha da costa, cânticos e movimentos advindos dos ritos dos Orixás, mesclados com fragmentos de textos recolhidos por Pierre Verger ou difundidos por seus similares.

De certa maneira o espetáculo Logun Edé por muito pouco não cai nessa vala comum. Mas é um musical tão coeso, harmonioso e simples, que aos poucos relaxei na cadeira, parei de fazer conjecturas sobre tratados antropológicos ou estética negra, diaspórica ou afro brasileira e fui me enfronhando na narrativa bem cadenciada da estória de Oxossi, Oxum, das sereias e de logun Edé. Me encantei verdadeiramente com  os sons arranjados por Di Ganzá. E quando dei por mim, já tava emocionado.

Pouca luz, som capturado com pequenas deficiências, mas tava tudo lá, sem exagero nem caricatura.  Quando fui pego na curva do cansado e do tempo um tanto longo, pesquei, não por eles, mas por ser no sábado depois do almoço e de uma longa semana de trabalho duro.  Minhas filhas, contudo, coloram os olhos e ouvidos em tudo que se movesse ou saísse algum barulhinho. As coisas que eventualmente perdi, elas me ajudaram com a recontação.

Figurinos e cenário resolvidos com criatividade e pouco dinheiro, nada falta e nem sobra. Agora os atores, todos, sem exceção são do mais alto nível. Onde eles atuavam até então, não sei? Mas sei o que senti, ouvi e vi. Eles são tecnicamente muito bons.

Minha ênfase sobre a qualidade de atuação e tem a ver com um ambiente de segurança denotada pelos músicos e atores em cenas complexas e passagens delicadas, com exigência de movimentação, memorização de arranjos, impostação, afinação e projeção vocal que desafiariam gente tarimbada de minha geração.

Como educador e produtor cultural observo e conheço o quadro da realidade sócio-cultural da cidade, do estado e do país, acompanhando os altos  e baixos das políticas culturais ou da sua ausência. Diria mais baixos do que alto, mas algo está mudando drasticamente em são Paulo nos últimos 5 anos e por enquanto não arrisco nenhuma hipótese sobre os principais motivos e nem sobre os possíveis desdobramentos.

Sabemos das oportunidades exíguas existentes na cidade para pesquisa e produção teatral fora das estruturas acadêmicas, estatais e do mercado cultural. Experimentamos como descendentes de africanos a dureza da seletividade racial, como do funil da seletividade de cor-raça em todos os campos profissionais e que não é diferente nas várias áreas artísticas. Exatamente por isso estou eufórico, comovido e surpreso com cena teatral paulista na qual tem emergidos esses artistas negros.

Os arranjos vocais-instrumentais são aspectos  à parte. Imagino que Di Ganzá agarrou com unhas  e dentes a oportunidade de formação em Violão Erudito na UNIC Sul e foi  muito além daquilo que certamente apreendeu no curso, em termos de harmonização e contraponto. Seu trabalho em Logun nos lembra de uma tradição de compositores e arranjadores/orquestradores semi-eruditos afro-brasileiros que eclodiu na segunda metade do século XIX na figura de Joaquim calado e daí em diante nunca mais parou, vieram Pixinguinha, Carlos Cruz em São Paulo, depois Cipó, José Roberto Branco, Moacir Santos, Valtel Blanco, etc, etc.

As derrapadas na afinação da atriz que faz Oxum em momento algum comprometem o resultado da musicalidade alcançada, além do fato que isso acontece nos saltos e intervalos mais complicados. Seu timbre é invulgar, assim como a graciosidade de sua postura em cena. Ela encarna verdadeiramente o mito da sedução, atribuída a essa orixá. As demais cantoras são excelentes e igualmente singulares nos timbres e posturas, assim como os portadores de vozes masculinas.  

Os arranjos instrumentais são comedidos, com exploração máxima das possibilidades dos poucos timbres, uma flauta, um cello, um violão e três tambores e as vozes, claro. Em outras palavras não fica buraco ou vazio para entre canto e instrumentos. Ainda há um lugar para os solos, além de que cada um dos instrumentos tem seu tempo e espaço para uma performance. As vezes tem algo de Edu Lobo sobretudo nas vozes, mas são exercícios, são parte de um processo no qual as aventuras, com timbres menos puros e talvez mais adinte, haja uma presença mais eloqüente de tambores  de timbres extremos e combinações  rítmicas mais arrojadas.

Ao que parece, o grupo Pé de Moleque existe desde 2007, mas não fica claro quais dos integrantes atuais participam desde o início. A menção a consultoria de Reginaldo Prandi e a Mariana de Osumaré, ao que parece, garantem a preocupação com a pesquisa e o respeito ao manancial cultural de origem africana no Brasil.    

O trabalho avança anos-luz, se pensarmos em outras tentativas similares na Bahia, Rio e São Paulo dos anos 1980 para cá e melhor mencionar que, a partir daqui parece que suplantamos de um vez por todas a história terrível de atores brancos pintados de preto já tão bem retratado em Negação do Brasil.Tomara que outras frentes se abram apara esses jovens, para que possam exercer plenamente suas habilidades já tão desenvoltas. De forma tal que meus netos possam futuramente ir ao teatro ver pessoas que tenham a sua mesma origem, tratando de temas e recriando valores culturais e projeto estéticos que seus ancestrais levaram milênios para elaborar.   

Citar fonte: Silva, Salloma sallomão Jovino. http://mosaiconegrobras.blogspot.com/

Release:   

“O espetáculo de teatro infanto-juvenil Logun-Edé – Uma Pequena Yorubópera - em cartaz aos sábados às 16 horas, no Teatro Imprensa - Essa pequena ópera, conta a história de Logun-Edé, orixá adolescente filho de dois mundos distintos que reflete em sua figura características de seus pais, enquanto busca sua identidade, transformando os padrões estabelecidos.” Com um elenco formado por cantores líricos e atores que cantam e contam a história do menino encantado, o espetáculo traz também uma pequena orquestra formada por violão, violoncelo, flauta transversal e percussão, em uma mescla de referências e influências que passeiam harmoniosamente entre o erudito e popular, resultando em uma alegre e inusitada sonoridade, que nos leva a atentar à riqueza das mais diferentes formas de expressão artística que estão á nossa volta. O processo do espetáculo contou ainda com a participação de colaboradores que nortearam a equipe a encontrar os melhores caminhos para contar e cantar em cena, com a voz e o corpo a história de Logun-Edé: Reginaldo Prandi, antropólogo professor da USP, autor do livro-referência Mitologia dos Orixás e Mariana de Osumaré, sacerdotisa de culto nigeriano em São Paulo conversaram com a equipe sobre as figuras dos orixás abordadas em cena e o universo mitológico do candomblé; e Wellington Campos, membro do Grupo Abaçaí de Cultura e Arte ministrou oficinas de dança dos orixás.

Tudo começa quando Oxum (Mawusi Tulani), deusa das águas, do ouro e da fertilidade, se apaixona por Oxóssi (Claus Xavier), entidade protetora dos caçadores. Para conquistá-lo, ela finge pertencer à mata, encantando o pretendente com sua beleza. Ao descobrir a farsa, ele fica furioso e rompe o namoro. Da relação, porém, nasce o espevitado Logun-Edé (Carlos Alberto Júnior). Indeciso entre o desejo de Oxóssi, de torná-lo o melhor dos caçadores, e a vontade de Oxum, ansiosa para vê-lo como o guia do curso das águas, o garoto apronta muitas confusões. Durante uma caçada, pai e filho encontram uma aldeia de feiticeiras que escondem os segredos do mundo embaixo de um pássaro mágico. Oxóssi mata a ave com uma flechada e os dois são amaldiçoados pelas bruxas, ficando cegos. Logun-Edé sabe como voltar a enxergar e usa um esperto truque para tentar reaproximar a família. Graciela Soares, Jane Fernandes, Nilcéia Vicente e Leonardo Devitto completam o coeso elenco”

Depoimento MESTRE ROQUE, um velho capoeira AFRO-BAIANO-PAULISTA

GRAVURA: FUENTE:Digital:icon395061_73v_238.tifAutor/Criador:Ender, Thomas, 1793- 1875.Título:[Estudos de atitudes: capoeira.]Data:[18--]. ...
Vale interpelar essa imagem?

Por uma outra História das Capoeiras e dos Capoeiras.  (AGUARDEM IMAGENS)Coversa com mestre Roque dia 30 de Junho em Itapecerica. Realizada na Padaria da Serra, onde de quando em quando, a gente se encontra. Aos poucos eu vou extraindo dele sua visão de História da capoeira mito e da capoeira vivida. As histórias de sua trajetória a frente de um dos grupos surgidos na cidade nos anos 1960 na área central da cidade de Sao Paulo e hoje em Itapecerica da Serra .     

Mestre Roque - Foto Tanigushi

Acompanha ai:

“Meu nome é Mestre Roque ou: Roque Jose Ribeiro, 76 anos. Sou filho de Marcelino Jose Ribeiro e Vitalina Izidera Ribeiro viviam na Baixa da Palmeira, a mãe do meu pai era Belarmina Ribeiro de Carvalho  e era cabocla laçada com 14 anos de idade nas matas das montanhas, levaram prum quarto fechado e domaram ela, fazia todo tipo de necessidade porque era selvagem. Mestre Rufino tinha armazém  de fumo, foi a família dela mesmo que laçou ela e para dar para ele, que era um homem muito mais velho, alemão que chegou naquela bandas.  Naquela época ela desenvolveu um taboleiro de doce, chegava numa missa e a turma fazia fila para comprar os doces do tabuleiro dela, porque era uma nega asseada, limpa, nega bonita, ela vestia saia longa.

O tecido era arucubaca que era de Rico e ela trabalhava e comprava esse tecido , o pobre vestia com saco de açúcar alvejado sabe, naquele tempo não  era fácil a vida do pequeno , você sabe disso né?

Quando cheguei em são Paulo eu tinha uns 18 anos em 1953, comecei a jogar com 34 anos de idade, muitos nãos mais tarde. Meu mestre foi um outro baiano chamado Paulo Gomes,  tinha uns 20 anos, ele era muito mais novo que eu, mas muito mais esperto, tava e em são Paulo há muito mais tempo. Ele morreu muito novo, com 53 anos em mai sou menos em 1994, 1995. 

Quem matou o Paulo Gomes foi um cabo eleitoral de um outro partido....não vou dizer qual, sabe como é....política é complico homem...a e gente tem que lidar com ela...

 A gente fez uma apresentação no Ibirapuera com 1500 capoeirista, coisa mais linda, o cara atirou no joelho dele  e depois deu mais uns tiros mais ele não morreu logo, o cara ficou lá esperando ele morrer. 

Ele foi morto dentro da academia dele na brigadeiro Luis Antonio, em frente a  praça dos capoeiras, pode uma coisa dessa, na praça dos capoeiras, é uma coisa de destino.  Foi lá que o ministro Marco Maciel inaugurou nossa  praça em São Paulo, a única praça da gente, lá que ele morreu.

 A inauguração foi em 3 de agosto o ano 1984, foi o único ministro que fez isso, veio no meio de nós, até então eles tinham a capoeira como dança, coisa de bailarino, já penso bailarino.....ele veio a convite do Paulo Gomes que queria mostrar a capoeira com esporte e luta e não dança, imagina uma coisa dessas...dança. Inaugurou a praça dos capoeiras que chama Praça 3 de agosto, que agora está abandonada, é ao lado da Assembléia Estadual, perto do Ibirapuera.       

Agora todo ano, dia 20 de novembro faço um show no Corpo de Bombeiro para crianças do orfanato São João Batista, são 400 e poucas crianças, já fazem três anos e toda vez eu vou para lá... 

O próprio mestre Paulo Gomes foi morto por causa de política. Na ultima campanha do Mario Covas, ele era o braço direito do homem, você sabe como são essas coisas. Ele era o único mestre de capoeira que conseguiu ter uma sala dentro da Casa Civil, num era pouca coisa. Paulo Gomes recebia todos os capoeiristas, na sala do ramal 28 no palácio dos Bandeirantes.    Nessa época nasceu a asssociação brasileira dos capoeiras, ABRACAP.

Mestre Roque e Salloma - Foto Tanigushi

O meu filho Vanderelei Simião Ribeiro, tinha quatro anos quando contracenou com Zezé mota, ele chorou muito, tiveram de esperar ele parar para poder gravar  as cenas.

Mestre Bimba fez uma apresentação no conselho Regional de educação e conseguiu que se registrasse a capoeira, mas Paulo Gomes em São Paulo foi o pioneiro, fez a alta sociedade reconhecer a capoeira como esporte e não como luta de malandro.

Sei que um dia 4 hora da, manhã meu filho telefonou de diadema, disse: Escutei na bandeirantes que mataram o Paulo Gomes. Lá por umas 5 hora da manhã o prefeito Lacir Baudusco me ligou:

_mataram seu amigo e tô liberando o senhor para ir para lá.

Ele falava para a quarta geração:

_ Este é meu aluno e meu amigo mestre Roque.

 A esposa dele Dona Nerli trabalhava no palácio, eu cheguei e ela falou que eu é que ia receber o pessoal na cabeceira do caixão. Muita gente de todo Brasil que veio e o Mario Covas mandou representante dele. Eu pedi uma perua para levar meu povo, aí os políticos disseram que não tinha, mas os professores, meus amigos, de repente chegaram em casa com cinco carros.

Ele (Paulo Gomes) morou no parque Embu, na Brigadeiro Luis Antonio, teve academia de primeiro mundo. Naquela época chegou um senhor e queria umas aulas particulares. Esse doutor Roberto era branco, rico, depois ficou nosso amigo, já tinha uns sessenta anos. Paulo Gomes deu aula até para tenente do exercito brasileiro, imagina só os brancos, os ricaços tinham que fazer aula no meio de todo mundo. Meu mestre me fez trocar de faixa com um tenente do exercito, era um orgulho pra nós.    

Todo mundo passava por lá  Mestre Jorge ,  Suassuna,  Dirceu, Zé de Freitas que deu aulas normal,  Mestre Onça que foi embora para Bahia, mestre Joel que taí vivo, mestre Giovane que mataram na Lapa,  Mestre Silvestre, Mestre Limão que mataram no São Gonçalo entre Cachoeira e São Gonçalo, por conta de briga... o mestre mais velho de São Paulo deu aula pela CMTC.  Naquela época muitas empresas colocaram aulas e eu introduzi a capoeira nas escolas, foi num projeto capoeira nas escolas, criado pelo Paulo Gomes, em 2 de junho de 1988.

O Zumbi foi aluno do silvestre, meu sócio. Tivemos academia no Cine Astro, avenida Cupecê na Cidade Ademar. Ainda tenho toda documentação em casa.    O preconceito contra nós era forte rapaz!!!! Eu abri grupo de capoeira até em clube de italianos, isso foi em 1976.

Zumbi era meu sócio e chegamos uma tarde lá e um dos italianos falou, como é que vocês aceitam esse negro aqui dentro do clube? Olhando para o Zumbi e naquela tarde mesmo eu parei as aulas. Falei para doutor Armando Petisco, que me levou para dar aula no clube, falei para ele:

_Estou saindo hoje. Ele disse você não, que a gente podia sair!!!

Eu disse:

_Aquele senhor lá ofendeu a raça negra. Rapaz, eu sou de uma família que foi acorrentada, comeu no cocho dos porcos mas eu não vou aceitar a palavra desse branco, até logo.

Somente conversamos com os alunos, que também eram brancos mas também não aceitaram,  ai fomos embora.  Foi daí que fui para o Cine Astro e lá tinha 107 alunos treinado por noite."

Thomas Ender ??????????????????

O último Capoeira.

O último Capoeira

Salloma Sallomão

“A capoeira está quase sempre pra morrer e renascendo”. Palavras do Mestre Maurício, em “Corrente Libertadora: O Quilombo da Memória”  Direção Salloma Salomão, Tv-Fantasma- ABVP. 1991.

Afinal , o que é Capoeira? Qual sua origem? Porque ela se disseminou pelo mundo? 

Negro com berimbau- Marc Ferrez.

Diferente da imagem clássica do capoeirista jovem, ágil e viril que habita nosso imaginário, trata-se de homem negro de estatura média (1,65 m), barba rala e branca, aparentando uns 60 ano de idade. Podemos inferir que seja um vendedor de galinha. Mas ele era escravizado ou livre?

Porque um fotógrafo ia se preocupar em registrar um negro qualquer, que nada tivesse de singular ou ex-óptico? 

Creio que este homem negro é especial. Singular, porque portador de um objeto e um saber que o distingue dos demais. Por isso "merece" o privilégio do olhar do "outro", tal como negros Congadeiros, Vendedores ambulantes, Portadores de Jóias , etc.

Rafael Galante comentou: "Achei o texto muito bacana Salloma, só que pensando na sua primeira pergunta, queria saber pq vc acha que este senhor seria um capoeira?"

"Maior é deus, pequeno sou eu...".

Um círculo, um arco, um tambor e duas figuras humana testando os limites do seu corpo, o equilíbrio de sua mente, perante um grupo de gente honrada, oponentes, não inimigos.     

Minha viagem ( implícita) é um debate sobre capoeira e identidade nacional. Mas....p

Há grande probabilidade de que seja a primeira imagem fotográfica de um capoeirista. A fotografia acima foi registrada no Brasil por Marc Ferrez (1843-1923), certamente na segunda metade do século XIX, entre 1865 e 1890, o local é ignorado. O autor viajou muito e fotografou as províncias, atuais estados do Rio de Janeiro, São Paulo, Minas Gerais, Pará, Pernambuco, Ceará, Bahia, Rio Grande do Sul.

Embora não haja nenhuma casa ou edifício por perto, o arruamento bem definido ao fundo e a cerca baixa de arame farpado, mourões serrados e bambu são indícios de um ambiente urbanizado.

O que poderia ser urbano no Brasil no meio do século XIX?

O bambu trançado, ainda hoje usado, serve para impedir a fuga de galinhas e passagem dos cães. Seria Rio de Janeiro? Seu chapéu roto, sua roupa simples e gasta contrastam com a sandália e os embornais (bornais) cheios. Que devem conter esses bornais? Alimentos, ferramentas ou roupas?

Ele não parece tocar o instrumento, mas apenas sustentá-lo para que o fotografo retivesse a imagem. A posição de sustentação levemente inclinada e logo baixo do peito, não condizem com a posição tradicional, mais vertical e á altura da barriga. Sua origem seria, Kung, shona, Shosa, Bakongo, Baluba? Perguntem para Kazadi Mukuna, talvez haja algo sobre isso em "Contrbuilçoes bantus". Perguntem para Gerard Kubik e Tiago de Oliveira Pinto. Se os academicos falharem, retome a tradição oral interna a CAPOEIRA. Mas lembre-se nem todo Capão é Redondo. perguntem tambem pro Aristoteles Kandimba e Spirito Santo e por favro me ajudem.

Qual é geografia dos arcos sonoros no continente africano?
Não temos uma mapa geral, mas mapas isolados de Moçmabique, Congo Zaire e Brazaville, Angola, Africa do Sul.  Hungo, Umbulumbumba, Equilikembe, etc. 

O nosso velho capoeira não porta um chocalho ou caxixi ( Vou chamá-lo assim). Sua posição sugere uma condição estática. Seria resultado da idade? O instrumento não parece feito para decoração, pois tem fitas e pequenas flâmulas. Seria apenas para divertimento? Para esmolar no fim da tarde, depois da tarefa cumprida? Que tipo de cantigas deveria entoar?

Berimbau e Capoeira: Dois Mistérios da cultura afro-brasileira e mundial.

Tanto o Berimbau quanto a Capoeira são enigmas não resolvidos na História da Diáspora negra como da Cultura brasileira. Algumas dúvidas terríveis nos acompanham há algum tempo e gostaríamos de vê-las resolvidas antes da derradeira viagem, não que estejamos pensando em partir tão cedo.

As questões abaixo somente valem para amigos e gente curiosa, que não aceita dogmas culturais ou teóricos:

Se berimbau e capoeira estão associados desde sempre, porque as mais antigas imagens conhecidas de capoeira não trazem sua presença ( berimbau) com nitidez?

Não há duvida de que este Arco Musical de percussão tem sua origem na África Central, mas a partir de quando passou a ser reconhecido irreversivelmente por este nome: Berimbau?

Porque o processo de nacionalização da capoeira (1960-1980) coincide justamente com a dispersão dos capoeiristas pelo mundo?

As questões acima, para as quais espero respostas, divido com meus mestres teóricos e práticos e quem mais se interessar pelo tema, a saber:

Eufraudísio Modesto Filho- Capoeira e Produtor cultural; Gerard Kubik- Pesquisador; Eufrásio, Mestre Tigrão- Capoeira; Luis Poeira- Mestre Tambor e Capoeira; Dra Angela Lünhing- Pesquisadora; Dinho Nascimento- Mestre-Músico e Capoeira; Dra Letícia Vidor- Capoeira e Pesquisadora; Sergio Souto- Mestre Músico; Décio Sá- Mestre Berimbau e Capoeira; Dr José Carlos Gomes- Pesquisador; Guma –Mestre Fotografo e Capoeira; Dr Kazadi wa Mukuna- Pesquisador; Marcelina Lunguka Gomes- pesquisadora; Carlos Subuhana- Pesquisador; Allan da Rosa- Pesquisador Poeta e Capoeira; Pernalonga- mestre capoeira e Produtor Cultural, Dr Tiago de Oliveira Pinto- Pesquisador, Caranguejo- Mestre Capoeira, Paulo Dias- Pesquisador, Dra Cris Wissembach- Pesquisadora, Aracurim - Capoeira, Dra Marina Mello- Pesquisadora, Rodrigo Sá- Músico e Capoeira, Dr José Machado Pais, Rasgado- Educador e Capoeira, Dr Pedro Adib- Pesquisador,Mafê Oliveira- Sociologa e Capoeira,Mestre Deivison Nkosi- Pesquisador, Carlos Serrano- Pesquisador, Kabenguele Munanga- Pesquisador, Kolela Kabenguele - Engenheiro e Dancarino, Rafael Galante- Músico e Historiador, Daniel Koteban- Músico e Capoeira, André Bueno - Músico e pesquisador, Pedro Cunha- Pesquisador e outros tantos mais......

É viagem minha, ou há um pequeno berimbau na mão da figura em pé ao lado do tocador de tambor? E é homem ou mulher?
Se houver um berimbau ai, minha assertiva anterior estará totalmente furada......Rugendas não menciona instrumentos musicais no seu texto, parece que ficou mais impressionado com a violência do jogo. "Muito mais violento é outro jogo guerreiro dos negros, Jogar capoeira, que consiste em procurar se derrubar um o outro com golpes com a cabeça no peito, que se evitam pelo meio de hábeis saltos de lado e paradas. Enquanto se lançam um contra ou outro mais ou menos como bodes, as vezes as cabeças chocam-se terrivelmente." (Rugendas, 1834)
Capoeira- Ambigüidade a dinâmica cultural.

Chegam ao Brasil todos os anos levas não mensuráveis de capoeiristas austríacos, alemães, franceses, belgas, estadunidenses e também da Colombia, Venezuela e Argentina. Desembarcam principalmente no Rio, Salvador e São Paulo. São na maioria jovens do sexo masculino entre 19 e 30 anos. Vêem também mulheres em busca de aprimoramento de técnicas, de conhecimentos históricos, da compra de instrumentos, eventos e turismo. Alguns descobriram literalmente o Brasil através da prática da capoeira.

Mas afinal o que é a capoeira? No meio dos “capoeiras” a busca de uma definição, normalmente leva a polêmica. Por vezes parece que tudo se define em termos das duas vertentes estilísticas, Angola e Regional. Como será que eles (os estilos) se configuraram?

Como eu sou apenas um amante não praticante, posso me dar ao luxo de fazer divagações um tanto livres e é meu objetivo com este texto. Minhas credenciais para fazê-lo vêm primeiramente da herança. Fiquem calmos, não vou alegar minha origem africana, embora ela seja fato.

Meu pai era um tímido e solitário capoeirista presbiteriano, as primeiras noções que tive, aprendi com ele em suas horas de folga, por volta de uns nove anos de idade. Ele também na mesma época, me deu uma revistinha onde se ensinavam os golpes e seus respectivos nomes.

Se há alguma legitimidade nessa minha viagem, ela também advêm da convivência e aprendizagem (mais teórica do que prática) com grandes capoeiristas, entre os quais citarei apenas o Mestre Maurício, um dos criadores do grupo “Corrente Libertadora”, que tem prestado grandes serviços sócio-educativos e culturais a sociedade paulistana e brasileira, nos seus quase quarenta anos de existência, dos quais acompanhei, ao menos 25.

Na minha concepção, que é um apenas “jeito de corpo”, a Capoeira tem sido, dependendo das circunstâncias, simultaneamente: esporte, dança, performance, arma de defesa pessoal, luta, brincadeira e jogo. É uma prática e sabedoria de matriz africana amplamente divulgada no Brasil e no Mundo. A capoeira, para ser o que é depende da articulação de vários saberes e habilidades, entre os quais constam os preceitos ou fundamentos, a música vocal e instrumental, os corpos, os instrumentos musicais e o espaço. Mas isso não define nada, porque muitas práticas negras também são resultado desses vários elementos.

O fato de ser indefinível, não é necessariamente um problema. É um dos símbolos diaspóricos mais ricos exatamente porque os descendentes de africanos também vivem, em termos identitários, em um campo marcado por dilemas, ambigüidades indefinições. Têm origem na África e pertencem ás sociedades americanas, mas são ao mesmo tempo seus párias.

Ao ver o documentário “Mandinga em Manhattan”, fiquei a me perguntar? Como, porque e em que momento dessa história a capoeira começou a ser mundializada? Teria sido graças a intolerância cultural? A constante busca de alternativas sociais a discriminação racial dos jovens capoeiristas afrobrasileiros? Seria resultado a ausência de políticas culturais de valorização das culturas (inclusive negras) no Brasil?

Em outras palavras, jovens negro-mestiços praticantes de capoeira se viram forçados a emigrar, de seus estados de origem e também para fora do país em busca de melhores dias, enquanto isso a capoeira passou a freqüentar formalmente as academias de esportes de luxo e informalmente os currículos de escolas universidade de classe media, onde a maioria dos estudantes é branca.

Ao que parece desde os anos 1960 começou a ser incorporada pelo cinema e nos inícios dos anos 1970, lembro-me de ter assistido um capitulo do seriado Kung Fu, com David Carradine, apresentava um “escravo” capoeirista brasileiro. Um belo duelo era travado entre o Kung Fu e a Capoeira. A presença do escravo se explica, a história do episódio se passava nos EUA no final do século XIX.

Será?

Os viajantes europeus deixaram gravuras, pinturas e desenhos que comprovam sua prática no início do século XIX. Memorialistas narraram sua presença no Rio de Janeiro, Bahia, São Paulo, Pernambuco e Minas Gerais no final do mesmo século. Os historiadores localizaram processos de criminalização dos “Capoeiras” desde o 1830 e demonstram por farta documentação como ela foi se institucionalizando ao longo do século XX.

Com ajuda de cineastas e fotógrafos amadores e profissionais, seus praticantes nos deixaram vídeos, filmes, fotos e depoimentos orais espalhados pelas “academias”, centros de esportes, museus da imagem e do som e acervos particulares. Estes materiais diversos narram quase sempre uma mesma história de intolerância e resignação, perspicácia e ginga, dificuldades e superações.

Essa ginga é também carregada de ambigüidades, por exemplo, desde século XIX notícias sobre os “Capoeiras” os colocaram ao lado de políticos conservadores e em situação nem sempre muito dignas. Óbvio que em alguns casos trata-se de puro e flagrante racismo anti-negro e preconceito cultural. Outras mereceriam uma investigação e uma reflexão um pouco mais profunda.

Em umas dessas situações ocorridas no início da República, ao final do século XIX, seus praticantes no Rio e São Paulo foram acusados de alianças com monarquistas e da promoção de “pancadarias” em comícios e eventos populares. Alguns são acusados da formação de grupos paramilitares e vinculação a desconhecida e famigerada “Guarda negra”.

Ainda em São Paulo nos anos 1970/1980, capoeiristas renomados desapareceram em situações violentas onde os personagens são matadores de aluguel, grupos de extermínio e outras circunstâncias descritas nos boletins de ocorrência pelo jargão “reação armada à abordagem policial”.

Como se deram esses processos de institucionalização e mundialização? Ou melhor, o que quero dizer com estes termos? Não há duvida que a Capoeira foi criada no Brasil, também não há duvida de que os elementos que a constituem, quais sejam, a música, a dança ou movimentos coreográficos, os preceitos filosóficos, os instrumentos musicais surgiram no Brasil, a partir de elementos africanos, entre fins do século XVIII e meados século XIX. Mas é surpreendente o fato deque nos últimos apareçam focos de praticantes de capoeira no Marrocos, na Hungria, Espanha, Itália, na Portugal. Alguns destes lugares com forte persença de afro-brasileiros e outros por onde talvez eles nunca tenham estado. Ou será que? com deve se dar aprendizagem, qual o papel da língua no processo de difusão?

Por outro lado a Capoeira é cada vez mais evocada como símbolo cultural do Brasil.

E ai?

Visite: http://www.irmaosguerreiros.com/

Procurem por Pedro Abib (Pedrão de João Pequeno) que é professor da Universidade Federal da Bahia, músico e capoeirista, formado pelo mestre João Pequeno de Pastinha. Publicou os livros “Capoeira Angola, cultura Popular e o Jogo dos Saberes na Roda”(2005) e “Mestres e Capoeiras Famosos da Bahia”(2009). Realizou os documentários “O Velho Capoeirista” (1999) e “Memórias do Recôncavo: Besouro e outros Capoeiras” (2008).

Visite: http://capoeiraluandae.blogspot.com/2011/01/cronicas-da-capoeiragem-pedro-adib_25.html

Citar fonte. SILVA, “Salloma” Salomão Jovino da. O Último Capoeira. http://mosaiconegrobras.blogspot.com .

Mundo Hip Hop brasileiro- Só para Inglês ler ou google tradutor

YOUTH AND BLACK IDENTITY IN THE BRAZILIAN RAP MUSIC

Salloma Salomão Jovino da Silva, Dezembro de 2002.

Before the Rap music in Brazil has arisen, in the early eighties, the music identified with African roots could be divided in two distinct groups: one based on the rural tradition and another of urban origin.

With significant regional differences, rural musical characteristics reflected a cultural aspect of the Brazilian society in which the majority of the population lived predominantly in the country side until the fifties.

Among those musical manifestations, we can include Candombe and Jongo from Minas Gerais, Maracatus from Pernambuco; Tambor de Crioula from Pará and Maranhão; Samba and Batuque from São Paulo; Chula and Jongo from Rio de Janeiro. All those musical manifestations were added to the ones related to the religious traditions like Candomblé, Umbanda and other catholic religiousness influenced by African traditions. They all came from oral tradition and some of them are still present in popular festivities in some regions.

In the second group of black musical manifestations, we find the ones with urban characteristics which appeared with the process of industrialization and urbanization that started in the beginning of the century, characterized by more professional artists and segments related to them. In this group we can include a musical style called “Choro or Chorinho” which appeared in the beginning of this century, as a kind of instrumental music, that valorizes the virtuousness and the improvisation, starting from a theme of complex harmonic base.

Many modalities of “Sambas Urbanos” characterize another style, whose social prestige was possible by the popularization of the radio in the thirties, by the consolidation of the international record industry and portable phonographs popularized by the growing industrialization.

Samba is a musical style which has been serving the industries of tourism and showbiz, generating, during Carnival time, a significant capital gain for the country. However, it is hidden, behind the tropical exotic image of “Brazil of Samba and Carnival”, a hard reality of segregation and apartheid faced by the majority of black and dark-skinned population.

Before the Rap, some black Brazilian artists internationally known had already used their tunes to denunciate the inequalities that the blacks are daily submitted to. However, those artists, generically identified by the style of the so-called MPB, Brazilian Popular Music, among them Djavan, Milton Nascimento, Gilberto Gil, used to make a music with urban characteristics quite in harmony with the international tendencies, an amalgam of Jazz, Rock, Soul, Funk and Reggae added to some popular urban rhythms. Nevertheless, those styles, even today, are still only well accepted and listened by university students and by the white middle class population from the most industrialized cities from the south and southeast regions of Brazil.

The international association of samba to a symbol of the Brazilian cultural identification has been built much more thanks to the industry of tourism than to any other factor. A prove of it is that there are no blacks among the important entrepreneurs in the tourism and showbiz fields in cities like Rio de Janeiro, Salvador and Recife, the most important centers responsible for Carnival organization and for promoting the urban musical styles played in the Carnival parties.

The social and ethnic harmonic image of Brazil drastically contrasts with the reality, mainly having in mind the statistical data of violence against the black and dark-skinned population in the big cities. Those data show as the black youth, specifically males aging 14 to 22, are the main victims of murders.

90% of the Rap lyrics, composed in the city of São Paulo, have as their themes such violence, that commonly takes place with the State connivance and omission and many times by the State determination, as could be verified through the police violent actions, constantly denounced by the population but rarely punished by the authorities.

The first focus of the Rap music in Brazil showed up in downtown São Paulo, with the black boys employed as office-boys in the companies spending their lunch break improvising some break dance choreography and some verses for the tunes, using a percussion base played in their tape-records or imitating the rhythm of the drums using their voices.

Rap style arose in the early eighties in U.S.A., under the influence of the Jamaican DJs in the city of New York. They were veterans in improvising over a record player since the sixties. In Brazil, Rap arose from the Break, Rap dancing expression and that since the middle eighties already had its adepts, listeners, practitioners and dancers in the city of São Paulo and Rio de Janeiro.

Like in the U.S.A., initially the musical base of the Brazilian Rap was the soul music, musical style which caused a true behavior revolution among the black youth in the big Brazilian cities in the seventies.

From the period of the “Black-soul Movement” we had left the “ball teams”, group of young people who organized the dancing events where the soul music was played. Those balls used to happen, and still take place, in clubs, hangars and halls spread all over the ghettos of São Paulo and Rio de Janeiro.

When the black wave was gone, those “teams” remained and those black young people who would make some extra money during the weekends, little by little became the entrepreneurs of entertainment. As playing soccer and dancing are the most accessible ways of leisure for the poor people, their business prospered and, in the early nineties, those teams start to record, edit, distribute and divulge their own artists and records, taking over a market share left behind by the big records industry.

The first Brazilian Rap songs were registered in records by those former “ball teams” and small recording companies from São Paulo, under the form of collective long-play records, that is, with many groups contributing with one or two musics. First records appeared in 1988.

The definitive leap happened when the small teams/recording companies started to buy some spaces in the programs of commercial radios of frequency modulation. Playing the music from their exclusive artists they created a wider divulgence channel than the ball halls.

Sales, which had not surpassed the figure of 50,000 records until 1994, raised to 3,5 million of copies in 1998 and a huge number of new groups appeared all over the country, but the ones from São Paulo had most prestige among the consumers.

Many Rap groups emerged and disappeared from the musical scene, but in 1997, launching their 4th record, the Racionais M C’s group started to receive a different treatment by the communication channels. Never before attributed to a band like this, with a too aggressive style, this kind of treatment started due to the repercussion of the phenomenon of 200,000 records sold in the first two weeks from the launching of the CD “Sobrevivendo no inferno” (Surviving in Hell).

Newspapers, national magazines and TV published articles showing the general astonishment and a total lack of knowledge of the country cultural reality in which the Rap music was inserted in. The most important conventional television and radio networks started to present musics from this group in their programs. Until then, the Rap music was played in specific programs from the local MTV or in segmented radios or in inconvenient television schedules or in ball halls that sometimes would join together around 10,000 young people in only one night.

Television networks would only show Rap bands which lyrics did not incorporate the questionings about segregation and violence, keeping apart those bands that showed some kind of engagement.

Spoken songs are not a strange way of making music in the afro-Brazilian cultures. Both in the rural music we can find some work songs and in the urban environment a style called samba-de-breque, which interspersing parts of melody with an oral speech under a syncopate rhythm of percussion and harmony played with a seven string guitar (which plays the role of a double-bass) and a small string instrument called cavaquinho.

Rap performers call their music of street culture. For them, the streets are the place where the unemployed and under employees survive doing many different things. The streets for the cream of the society is a place were the social conflicts, robberies and murders are evident. For the rappers the street is a open space, the only place they can exert their domination.

The ones not well advised, taking a look on them, may have the wrong impression that they are just a group of black and dark-skinned young people excluded by the industrial culture, dancing and singing songs with neither esthetics nor content. But those young people rescued the oral culture and the poetic musical improvisation and placed again the most important social problems questionings in rule, despite the media will. Doing that, they try, in their way, to make the relationship with the world around them more human.

Their songs of strong political meaning is not very common in the universe of youth people music and that may be why they are still facing the recording companies rejection until now.

“Some songs are poetry in rough state, extracted from life, and talk about the hope of better days, about the conscience of the inequalities and about the multiple ways of violence. They rescue personal, familiar and community dramatics, doing the contrary of the ones who turn the misery into a show of insensibility to make people insensible.”

In the opposite direction of a global manifestation, poets of the Rap search shelter in the local identity, they use their neighborhoods, their dead friends who died in the violent city in the content of their lyrics, mixing base language, slang, sociology and history in highly refined metaphors to make their songs/protests.

They call the dominant relations of “system”, Africa “mother” and the other black and dark-skinned people “manos” (brothers). At this way they try to establish some artificial family relations, trying to re-establish, in their way, the links that the domination relations wanted to rupture and, in front of a deaf society, increase the volume of their equipment’s to the limits of the tympanum capacity, claiming for social justice.
image- M.A. Olimpio. Luis L.F.- DMN and PIVETE- Pavilhão 9, Lady Rap (Cris),1999.

A Poética visual de Guma (Leonardo Galina)

Guma Fotógrafo

Da plasticidade dos corpos em movimento, ao flagrante eternizado das giras paulistas.

É curioso que não se tenha pensado na perturbação (de civilização) que este ato nos trás. Gostaria que existisse uma História dos olhares. Porque a fotografia é o aparecimento do eu próprio como outro, uma dissociação artificiosa da consciência da identidade.

Roland Barthes

Acredito que Guma é, antes de qualquer coisa, um cara apaixonado pelo movimento. Sendo capoeirista sonha eternizá-lo de alguma forma e a fotografia lhe pareceu a técnica mais adequada. Ele percorre quintais, casas, praças, ruas, becos, vielas, casas de cultura e Ongs, locais onde pessoas de muitos tons e principalmente de ascendência africana se reúnem para cantar, dançar e celebrar a vida. Considerando o contexto, estes são atos tanto simbólicos, como políticos que sua sensibilidade aponta e sua câmera fotográfica digital captura.

Leonardo Martins Galina flagra/grafa instantâneos desse processo cultural diversificado e rico às margens da metrópole e disponibiliza o acervo aos capturados. Quando eles se miram, pessoas e grupos participantes revêem suas viagens no tempo-espaço. É uma atitude pouco comum aos etnógrafos do passado e aos fotógrafos contemporâneos mais renomados. Aqueles geralmente estetizam a miséria e publicam livros requintados e caros, objetos do consumo fetichizado de luxo, objetos estranhos aos fotografados. No caso de Guma é um retorno dado pelo autor ao próprio público e á comunidade em geral. Ao mesmo tempo constrói um discurso visual absolutamente singular do fenômeno sócio-cultural contemporâneo. O resultado do seu trabalho é um Giro de Olhar sobre práticas culturais afro-brasileiras da periferia paulistana e da grande São Paulo. (Outras periferias nacionais também lhe ocorrem)

Em seu conjunto as imagens revelam plasticidade, beleza, diversidade cultural de um setor social geralmente estigmatizado como violento. É o olhar atento do jovem fotógrafo sobre seu próprio universo sócio-cultural. Revelação de processo da construção cultural da cidade, reconstrução da cidade. Seu trabalho cria um panorama inédito e uma abordagem intimista das cenas do cotidiano urbano. Trata-se de um registro tecnicamente maduro da singularidade das rodas, onde grupos variados aos sons dos tambores e cantos recriam “batuques” e destilam dendê.

Musicalidades afro-paulistas atuais guardam especificidades em termo de contexto, mas têm muitos vínculos históricos e estéticos com as Cirandas, Jongos, Congos, Maracatus, Sambas de Roda e etc., culturas trazidas por migrantes do centro oeste, norte e nordeste do país para a região metropolitana de São Paulo. Algumas dessas “giras urbanas” são realizadas nos arredores da metrópole, nos territórios do remoto Quilombo da traição citado em documentos do século XIX. Roças e terreiros, que no passado eram usados também pelos Congos e Umbandas (ainda que combatidos pelos adeptos da intolerância religiosa) desenvolvidos na Paulistânia, por africanos e seus descendentes aportados por aqui desde o século XVI. Dessa forma, desvela-se uma cidade de São Paulo cultural, histórica e visualmente ignorada, contudo, rica, negra, diversa e dinâmica.